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晋人书法的势

长期以来，研究书法史的人一讲到魏晋书法，就会说“晋人尚韵”。然而，韵的概念比较抽象，用在书法艺术的表现上很模糊，不知道究竟是什么意思，因此这种说法在理论和实践上意义不大。

最近几年，有感于“要从中国传统文化中找到自己的根源，进一步与其他文化相融合，取长补短，取菁去芜”（语），很多人的创作强调碑学和民间书法，理论研究则努力从源头上去发现一些影响书法历史发展的根本问题，用当代意识加以阐发。因此特别关注魏晋时期的各种作品和理论，搜集、整理、比较、分析，结果越来越觉得魏晋书法的特征如果用一个字来表达的话，应当是“势”。势就是在连续书写过程中点画运动的节奏变化。晋人尚势，表现在审美观念、创作理论和作品风格等方面。

一、重势的审美观念西晋时期，楷、行、草都刚成熟，书法家在创造这些字体时，被它们的艺术魅力所震撼，纷纷写文章，从各个角度加以欣赏和赞美。卫恒有《隶势》和《字势》，鍾繇有《隶书势》，索靖有《草书势》，刘劭有《飞白书势》，杨泉有《草书赋》，成公绥有《隶书体》，王珉有《行书状》，鲍照有《飞白书势铭》，萧子良有《古今篆隶文体》等。这些文章受当时流行的赋体文学影响，都写得很铺张，最典型的是杨泉的《草书赋》：“乍杨柳而奋发，似龙凤之腾仪。应神灵之变化，象日月之盈亏。书纵竦而植立，衡平体而均施。或敛束而相抱，或婆娑而四垂。或攒剪而齐整，或上下而参差。或阴岑而高举，或落箨而自披。其布好施媚，如明珠之陆离。其发翰摅藻，如春华之扬枝。其提墨纵体，如美女之长眉。其滑泽淆易，如长溜之分歧。其骨梗强壮，如柱础之丕基。其断除穷尽，如工匠之尽规。其芒角吟牙，如严霜之傅枝。众巧百态，无尽不奇。宛转翻覆，如丝相持。”

这种铺陈夸张的文字想象丰富，比况奇巧，在表现方法和审美观念上有几个特征。

第一，注重形的模拟。汉字始于象形，“随体诘屈，画成其物”，特别强调结体造型，发展到汉代，又进一步强调点画的造型，分书蚕头雁尾，一波三折。蔡邕的《笔论》说：“纵横有可象者，方得谓之书矣。”这些文章都继承了“法象”的传统，大量采用比喻，成公绥的《隶书体》说：“垂象表式，有模有楷”，卫恒的《四体书势》说：“冀以存古人之象”。

第二，在形的模拟时，特别强调形势并重。因为所有的形都是在运动中完成的，有一定的势；所有的势都是凝固在纸上，有一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现，没有势的形是泥人木偶，没有形的势根本就不存在。形和势的存在相辅相成，形和势的表现相映成辉，只有形势合一，才能表现有生命的形象。因此这些文章中所有的“法象”的比喻，都不会只讲像什么东西，一定同时会讲这种东西处在什么样的运动状态之中，具有什么样的势。例如索靖的《草书势》说：“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虯蟉，或往或还，类婀娜以羸羸，歘奋亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水窊隆扬其波。芝草蒲萄还相继，棠棣融融载其华。玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池。举而察之，又似乎和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附，窈娆廉苫，随体散布。纷扰扰以猗靡，中持疑而犹豫。玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣。凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距。或若登高望其类，或若既往而中顾，或若倜傥而不群，或若自检于常度。”夸张的描述都是通过形的比喻来强调势的力度和速度的。

第三，在形势并重时又往往以势为先。当时字体的发展，从分书到楷书，从隶书到行书，从章草到今草，共同的特点是强化点画之间的连贯，书法家在连贯书写中发现了运动感和节奏感，发现了势的魅力，因此特别欣赏，不仅许多文章以势为名，如《四体书势》、《飞白书势》等等，而且他们在作形势合一的比喻时，往往更加注重势的描写，不惜笔墨，竭力夸张，给人的感觉好像“得鱼忘筌，得兔忘蹄”一样，得了势就可以忘记形，“以形写神而空其实对”。例如成公绥的《隶书体》说：“或若虬龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去”。“虬龙”和“鸾凤”都是虚幻的想象之物，用来作为喻体，是因为它们在想象中具有强大的势感。这种比喻，目的不是激发人们对形的联想，而是对势的感悟。

康有为《广艺舟双辑》说：“古人论书，以势为先。”所谓古人，其实明确地说就是指魏晋南北朝时的书法家。“以势为先”，是当时流行的审美观念，抓住这一特点，我们可以帮助正确解读当时的各种理论著述，否则常常会感到不知所云。例如梁武帝评王羲之书法“如龙跳天门，虎卧凤阙”，目的是要表现它的“笔势雄逸”，强调的是势，但是后人从形的角度去理解，就认为太虚拟了，不伦不类，诟病说“此何等语”。

二、重势的创作理论重势的创作观念由汉末蔡邕首倡，他的《九势》在讲了形和势是书法艺术的表现形式之后，就特别强调势的表现，“上以覆下，下以承上”，“势来不可止，势去不可遏”，并把基本点画的写法分成疾势和涩势两类，认为“得疾涩二法，书妙尽矣”。这种观点到魏晋南北朝已被普遍接受，鍾繇、卫铄和王羲之都有相关著述。（一）鍾繇鍾繇的书论见于宋人陈思的《书苑菁华》，其中关于创作的论述有两条，一条说：鍾繇的笔法得自蔡邕，“故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙”。其中所强调的筋，就是上下点画因连绵之势而带出的牵丝。另一条说：“故用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”这条讲用笔方法与点画表现之间的因果关系。王镇远在《中国书法理论史》中说鍾繇以“天”与“地”分属“用笔”与“流美”，显然出于《易传》以来的自然元气化成万物的理论。《淮南子·天文训》就说：“天地未形，冯冯翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭（始）。道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气，气有涯垠。清阳者，薄靡而为天；重浊者，凝滞而为地，清妙之合尃易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定。”王充的《论衡·骨相》中也说：“禀气于天，立形于地。”可见古人以为天地的形成天在前而地在后，天定而地成。天是清气所化，是无形的；地是重浊，有形的。鍾繇将这种理论移用到书论中，以为用笔似天而流美似地，天定而地成。用笔是因，流美是果，流美的动感来自连绵的书写之势。这两段话都特别强调势。（二）卫铄卫铄有《笔阵图》，其中关于创作的内容有以下几个方面。第一强调势。“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”分书笔画有横、竖、撇、捺、点，没有钩，楷书、行书和草书中的钩（包括趯和挑）都是上下笔画之间的映带，属于流美的表现，因此用笔与银钩的关系也就是用笔与流美的关系，都强调势的表现。第二强调形。“然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”第三强调形势合一。文章中心内容是讲基本点画的写法，用的都是比喻。“—，如千里阵云，隐隐然其实有形。丶，如高峰坠石，磕磕然实如崩也。丿，陆断犀象。 钧弩发。丨，万岁枯藤。 浪雷奔筋节。”

仔细分析这些比喻，写一横要“如千里阵云”，喻体为云，这是形；喻状为千里之阵，这是势。“千里阵云”有形有势，属于有生命的形象，这是喻旨。同样，写一点要“如高山坠石”，喻体为石，这是形；喻状为高山坠落，这是势。“高山坠石”有形有势，属于有生命的形象，这是喻旨。所有的比喻都通过形势合一的方法，让点画既是空间的存在，有一定的形状和位置，同时又是时间的存在，有运动的变化。形势合一，时间与空间合一，这样的点画就有生命感了。根据这三方面的强调来看，卫铄的创作理念是形势并重的。（三）王羲之传为王羲之的书论著作比较多，创作观念表现的很充分，特点是强调形势合一。

第一，《题卫夫人〈笔阵图〉后》说：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”在这段话中，意在笔前的预想内容一是形：“大小偃仰”，二是势：“筋脉相连”。为什么要强调形，他紧接着解释道：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。”因为这种写法没有变化，没有对比，没有阴阳关系，违背了“书肇于自然”的根本原则。至于为什么要强调势，他以宋翼的例子，讲基本点画的用笔。因为有势的介入，才有生命的气息。文章特别强调形势并重，即使是重势的草书，在讲到“须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断”之后，紧接着就强调兼顾造形，“仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等”，并且“亦复须篆势、八分、古隶相杂”，注重造形变化的丰富性。

第二，《书论》主要分两部分，一部分讲形的写法，例如：“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中科斗；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。欲书先构筋力，然后装束，必注意详雅起发，绵密疏阔相间。每作一点，必须悬手作之，或作一波，抑而后曳。每作一字，须用数种意：或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯杆，或下细如针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。作一字，横竖相向；作一行，明媚相成。第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯；举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”

另一部分讲势的写法，例如：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟,何也?笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，何也?心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。夫字有缓急，一字之中，何者有缓急?至如'乌’字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲'乌’之脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”

第三，《笔势论》共十二章。《创临章第一》说临摹：“始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。”临摹要尽形尽势，其过程先是熟悉手感，然后稍得形势，再接着偏重形似，最后的遒润和抽拔，又强调笔势。《启心章第二》讲创作，与《题卫夫人〈笔阵图〉后》的前面部分完全相同，核心观点就是形势并重。从第三章到第七章讲形的写法，《视形章第三》为形的总论，《说点章第四》、《处戈章第五》、《健壮章第六》细述点画之形，《教悟章第七》细述结体之形。从第八章到第十章具体讲势的写法，《观形章第八》应当为“观势章第八”，形字是势字之误，理由是前面已经有了“视形章”，不应重复，而且内容讲多种用笔方法，属于笔势范围。《开要章第九》细述点画之势，《节制章第十》细述结体之势。总括第十章的内容，一言以蔽之，形势并重。

总之，王羲之的创作理论既注重形，这是传统观念，又强调势，这是时代特征。相比于当时一般著作的“以势为先”，王羲之没有偏向，形势并重。

三、重势的作品风格

西晋书论偏重字体赏析，东晋书论强调技法研究，到南北朝，书论开始关注对书法家及其风格的品评。羊欣的《采古来能书人名》开其端，接着有王僧虞的《论书》，萧衍的《古今书人优劣评》，袁昂的《古今书评》和庾肩吾的《书品》等。这些品评虽然简要，但是对今人的研究来说，可以弥补因作品缺失而带来的史不足徵的遗憾。下面我们就以这些材料为主，从草书和行书两个方面来看当时作品风格的重势倾向。

先说草书。卫恒《四体书势》说：“汉兴而有草书，不知作者姓名。至章帝时，齐相杜度，号称善作。后有崔瑗、崔寔，亦皆称工。杜氏杀字甚安，而书体微瘦；崔氏甚得笔势，而结字小疏。弘农张伯英者因而转精其巧”，又说：“河间张超亦有名，然虽与崔氏同州，不如张伯英之得其法也。”根据这两条材料，可知张芝书风源自杜、崔两家，尤其是“甚得笔势”的崔氏之法，并且在崔氏基础上“转精其巧”，有进一步发展。唐代虞世南《书旨述》云：“史游制于《急就》，创立草稿而不之能；崔、杜析理虽则丰妍，润色之中，失于简约。伯英重以省繁，饰之铦利，加之奋逸，时言草圣，首出常伦。”张芝书法的特点是结体简化，用笔迅疾，点画出锋，强调“奋逸”之势，而且“首出常伦”，因此在后人的书论中，被认为是书法史上从章草向今草转变的第一人。

张芝之后有卫瓘和索靖，《晋书·卫瓘传》说：“瓘学问深博，明习文艺，与尚书郎敦煌索靖俱善草书，时人号为'一台二妙’。汉末张芝亦善草书，论者谓瓘得伯英筋，靖得伯英肉。”王僧虞《论书》说：“瓘采张芝草法，取父书参之，更为草稿，世传甚善。”

《晋书·索靖传》说：“靖与尚书令卫瓘俱以善草书知名，帝爱之。瓘笔胜靖，然有楷法，远不及靖。”王僧虞《论书》说索靖“传芝草而形异，甚矜其书，名其字势曰'银钩虿尾’”。

卫瓘和索靖都取法张芝而有所发展，卫瓘是“更为草稿”，索靖是字势如“银钩虿尾”，都进一步加强了连绵的笔势，但是从刻帖中的作品来看，索靖字宽，取横势，卫瓘字瘦，取纵势，卫瓘比索靖更加强调上下连绵之势。

卫瓘和索靖之后有东晋王羲之和王献之。王羲之作品有个别的章草意味比较浓，但大部分已纯然今草，如《十七帖》等，上下笔画都有连绵的映带关系，只是刚从章草中脱胎出来，还不够鲜明。王献之不满意父亲这种草书，据张怀瓘《书议》说：“子敬年十五六时，尝白其父云：'古之章草未能宏逸。今穷以伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊，大人宜变体。’”他建议父亲变旧体，创新体，而新体的特点是“极草纵之致”，具体方法一是省略，“穷以伪略之理”，二是连绵，“章草未能宏逸”。他的草书在王羲之基础上，进一步“改右军简劲为纵逸”，强调了连绵之势，创为笔画与牵丝连绵相属的“一笔书”，如《十二月帖》。

再讲行书。文献记载行书的创始人为刘德升。羊欣《采古今能书人名》说：“刘德升善为行书，不详何许人。”在南北朝时，由于史不足徵，他已经是个云里雾里的人了。

羊欣又说：“颍川鍾繇，魏太尉；同郡胡昭，公车征。二子俱学于德升，而胡书肥，鍾书瘦。”鍾繇的创作观念如前所述，特别强调书写之势，因此他学刘德升，以瘦为特征。瘦即字形纵长，这是强调笔势连绵的必然结果。而且据《书苑菁华》记载，他的书法风格为“点如山摧陷，摘如雨骤，纤动如丝毫，轻重如云雾，去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林，璨璨分明，遥遥远映者矣。”所谓的“去若”，“来若”，“遥遥远映者”，全是势的表现。鍾繇学刘德升而字形偏长，笔势连绵，有时代感，因此当刘德升不知何许人也，鍾繇实际上成了行书第一人。

鍾繇之后有卫铄，《淳化阁帖》卷五有她的《与释某书》：“卫稽首和南。近奉敕写急就章，遂不得与师书耳但卫随世所学，规摹鍾繇，遂历多载。年廿，著诗论草隶通解，不敢上呈。卫有一弟子王逸少，甚能学卫真书，咄咄逼人，笔势洞精，字体遒媚，师可诣晋尚书馆书耳。仰凭至鉴，大不可言，弟子李氏卫和南。”卫铄的书法上承鍾繇，下启王羲之，而上承下启的法脉是“笔势洞精，字体遒媚”。

王羲之的行书《姨母帖》横平竖直，结体宽肥，笔画之间很少钩连，笔势映带较少，隶书意味较浓。《何如帖》等则为成熟的行书，结体纵长，笔势连贯，基本上做到了逆入回收，上一笔画的收笔就是下一笔画的开始，下一笔画的开始就是上一笔画的继续，整个书写过程，从纸上的笔画到空中的笔势，再从空中的笔势到纸上的笔画，连成一气。王羲之的行书强调笔势，但是表现得比较含蓄，笔断意连，每个字相对独立，大小正侧、俯仰开合，各有各的造形、各有各的表现，形势兼顾，没有偏重。

《晋书》别传云：“献之幼学父书，次习于张，后改变制度，别创其法，率尔师心，冥合天矩。”王献之书法早年学王羲之，后来转学张芝草书，追求连绵的笔势。他认为章草不够宏逸，今草省略连绵，都“不若稿行之间”，所谓的“稿”即草稿，“行”即行书，“稿行之间”的字体就是今人说的行草，代表作如《鸭头丸帖》，上下笔画和上下字都牵丝映带，浑然一体。

比较王羲之与王献之书法的特点，大王内擫，点画和结体的中段向内收缩，成腰鼓状；小王外拓，点画和结体的中段向外鼓胀，成铜鼓状。就点画的形状来说，沈尹默《二王法书管窥》说：“内擫是骨胜之书”，“外拓是筋胜之书”。就结体的用笔来说，内擫强调方折，外拓强调圆转，手腕在运动时，圆转外拓是顺的，翻折内擫是拗的。顺则快，容易连，拗则慢，容易断。因此张怀瓘《书断》说：“逸少秉真行之要，子敬执行草之权。”大王擅长“真行”即行楷，基本上字字独立；小王擅长行草，上下连绵。小王的外拓比大王的内擫更容易得到笔势，更擅长写草书，结果在东晋以后的尚势书风中，王献之的影响迥出时伦，超过王羲之，风靡了宋、齐两朝。

在宋，“名垂一时”的代表书法家羊欣以能传大令之法著称，当时人就说：“买王得羊，不失所望。”在齐，代表书法家王僧虞也取法王献之，《书断》说他“祖述小王”，宋文帝称赞他“迹逾子敬”。除此之外，更有一批大大小小的书法家都受王献之的影响。例如孔琳之，王僧虔云：“孔琳之书放纵快利，笔道流便，二王后略无其比。”《书断》称其“善草、行，师于小王，稍露筋骨，飞流悬势，则吕梁之水焉。时称曰：'羊真孔草。’又以纵快比于桓玄。”《淳化阁帖》有其行草书《日月帖》，字势挺拔修长，上下连属，一派小王风范。再如薄绍之，张怀瓘《书论》说：“子敬殁后，羊、薄嗣之。”他的风格据袁昂《古今书评》所说：“字势蹉跎，如舞女低腰，仙人啸树，乃至挥毫振纸，有疾闪飞动之势。”这些作品中的“飞流悬势”和“疾闪飞动之势”，都是在小王基础上的进一步发展。

四、尚势书风的终结

魏晋南北朝，尚势的创新书风发展迅猛，变化速度之快，不仅体现在前辈与后代之间，如王羲之与王献之，“父子之间，又为古今”，再如王僧虔与王慈、王志，唐摹《万岁通天帖》中，王僧虞的《太子舍人帖》稳健沉厚，略显古质，而王慈的《安和帖》、王志的《喉痛帖》跌宕洒落，一派新风。不仅如此，变化速度之快还体现在同一个人身上，早期与暮年不同。虞龢《论书表》说：“鍾、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少”，又说：“羲之书，在始未有奇殊，不胜庾翼、郗愔，迨其末年，乃造其极。”

上一代与下一代不同，一个人的早期与暮年也不同，对于这种快速变化的原因，虞龢指出：“古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”他所谓的妍，与羊欣和王僧虔所说的媚意义相近，都是指风格的流畅怡悦，妩媚动人，都是鍾繇“流美”一词的演变，都是强调笔势所带来的效果。进入南北朝，书法家越来越强调创新，在《南齐书·文学传论》中，萧子显说：“若无新变，不能代雄。”《南史·张融传》说：“融善草书，常自美其能。帝曰：卿书殊有骨力，但恨无二王法。答曰：非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”创新呼声使笔势追求越演越烈，鍾繇和王羲之虽然都强调笔势，但是比起小王和小王的后继者们，都显得陈旧，不能收拾人心了。陶弘景《与梁武帝论书启》说：“比世皆尚子敬书，……海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。”《南齐书·刘休传》记萧子云说：“羊欣重王子敬隶书，世共宗之，右军之体微古，不复贵之。”

强调笔势的写法一路高歌猛进，结果背离了它原初的推动力——文字的实用功能。文字是语言的记录符号，作为交流工具，一方面要使用便捷，这推动了草体发展，促进了连绵书写和笔势表现。另一方面要易于辨认，如果牵丝缭绕，点画不分，字形讹谬，它又会出来阻止连绵书写和笔势表现的进一步发展。

萧梁时代，笔势发展出现了拐点。庾元威在《论书》中批评当时的书法说：“但令紧快分明，属辞流便，字不须体，语辄投声。若以'已’、'巳’莫分，'東’、'柬’相乱，则两王妙迹，二陆高才，顷来非所用也”，又说：“余见学阮研书者，不得其骨力婉媚，唯学挛拳委尽。学薄绍之书者，不得其批研渊微，徒自经营险急。晚途别法，贪省爱异，浓头纤尾，断腰顿足，'一’、'八’相似，'十’、'小’难分，屈'等’如'匀’，变'前’为'草’。咸言祖述王、萧，无妨日有讹谬。”当时的书法家虽然“咸言祖述王、萧”，但实际上“两王妙迹，二陆高才，顷来非所用也”，他们的创作都太强调势了，以至于“日有讹谬”，严重影响了文字的识读。

与庾元威同时的北朝学士颜之推也表示相同的看法，他在《颜氏家训》中说：“晋、宋以来，多能书者。故其时俗，递相染尚，所有部帙，楷正可观，不无俗字，非为大损。至梁天监之间，斯风未变。大同之末，讹替滋生。萧子云改易字体，邵陵王颇行伪字；朝野翕然，以为楷式，画虎不成，多所伤败。至为'一’字唯见数点，或妄斟酌，逐便转移。尔后坟籍，略不可看。北朝丧乱之馀，书迹鄙陋，加以专辄造字，猥拙甚于江南。乃以'百念’为'忧’，'言反’为'变’，'不用’为'罢’，'追来’为'归’，'更生’为'苏’，'先人’为'老’，如此非一，遍满经传。”

在这些批评中，所谓“一八相似，十小难分”，所谓“前上为草，能旁作长”，都是过分连绵的结果。它们超越了当时人的辨认极限，有违文字的实用功能，因此遭到了普遍反对。北朝文字学家江式《论书表》和南朝刘勰《文心雕龙》都抨击了“字体诡怪”的现象。这种反对和指责反应到书法艺术上，出现了复古诉求，代表人物为梁武帝萧衍，他在《观鍾繇书法十二意》中说：“元常谓之古肥，子敬谓之今瘦。今古既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异众说。张芝、鍾繇，巧趣精细，殆同机神，肥瘦古今，岂易致意。真迹虽少，可得而推。逸少至学鍾书，势巧形密，及其独运，意疏字缓。譬犹楚音习夏，不能无楚。过言不悒，未为笃论。又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。”梁武帝的“有异众说”是：小王不如大王，大王不如鍾繇。特别推崇鍾繇的古肥，本质就是反对今妍，反对流美，反对过分连绵的书写之势。他的书法创作也是这样，“状貌奇古，乏于筋力”就是缺少笔势的映带表现。

萧衍的复古论本质上反映了当时字体发展的实际需要：当新的字体走向成熟之后，需要一个相对稳定的巩固和完善阶段。而且他作为帝王，居高声远，影响巨大，因此复古论马上就一呼百应，大行其道。萧子云是当时最著名的书法家，《梁书》本传上说他“自云善效鍾元常、王逸少而微变子敬体”，主要是从王献之书风中脱胎出来的。他在上梁武帝的《论书启》中自我检讨说：“臣昔不能拔赏，随世所贵，规模子敬，多历所年。……见敕旨《论书》一卷，商略笔势，洞达字体，又以逸少不及元常，犹子敬不及逸少。因此研思，方悟隶式。始变子敬，全法元常。迨今以来，自觉功进。”取法从王献之转向鍾繇，这种改弦更张在当时是有代表性的。

陶弘景在《与梁武帝论书启》中也赞同复古，他说：“伏览书（即萧衍《观鍾繇书法十二意》）用前意……若非圣证品析，恐爱附近习之风，永遂沦迷矣。伯英既称草圣，元常实自隶绝，论旨所谓，殆同璿玑神宝，旷世以来莫继。斯理既明，诸画虎之徒，当自就缀笔，反古归真，方弘盛世。愚管见预闻，喜佩无届。”他认为萧衍的复古观点具有力矫时弊的作用，但是陶弘景的“反古归真”取折中态度，特别推崇介于鍾繇和王献之之间的王羲之，认为梁武帝的褒贬可以“使元常老骨，更蒙荣造，子敬懦肌，不沉泉夜。逸少得进退其间，则玉科显然可观。”

陶弘景的折中观点似乎得到了梁武帝的认可，他在《答陶隐居论书启》别主张文质彬彬的表现方法和审美观念：“夫运笔邪则无芒角，执手宽则书缓弱，点掣短则法臃肿，点掣长则法离澌，画促则字势横，画疏则字形慢；拘则乏势，放又少则；纯骨无媚，纯肉无力；少墨浮涩，多墨笨钝。比并皆然，任意所之，自然之理也。若抑扬得所，趣舍无违；值笔连断，触势峰郁；扬波折节，中规合矩；分简下注，浓纤有方；肥瘦相和，骨力相称。婉婉暧暧，视之不足；棱棱凛凛，常有生气，适眼合心，便为甲科。”并且在《古今书人优劣评》别推崇王羲之书法，誉之为“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训”。

从汉末开始强调书写之势的潮流，终止在梁武帝时代，定尊于王羲之书法。定尊的原因在形势兼顾，庾肩吾《书品》评王羲之书法“尽形得势”，梁武帝《观鍾繇书法十二意》说：“逸少至学鍾书，势巧形密。”到唐代，太宗李世民完全继承了这种观点，贬抑小王，推崇大王，为《晋书》御撰《王羲之传论》，称其尽善尽美，特别强调指出：“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。”前句“状若断而还连”，讲连绵的笔势，后句“势如斜而反直”，讲摇曳的造形。王羲之书法开创了形势兼顾的传统，历代书法家尊奉王羲之为“书圣”，其实就是尊奉形势合一为书法艺术创作的最高原则。

五、结语魏晋南北朝，书法艺术的发展从重形到重势，经历了巨大转变，最后定格在形势并重上，开创了书法艺术发展的全新格局。它的意义无与伦比，概要地说，有三个方面。

第一，汉末的蔡邕在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”他所说的“自然”包括万事万物和人的情感，就是书法艺术的表现内容。“阴阳”就是各种各样的对比关系，也就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等等。“形势”则是各种对比关系的高度概括，如粗细方圆，大小正侧等都可以概括为形，轻重快慢，离合断续等都可以概括为势。点画结题章法中的阴阳和形式就是书法艺术的表现形式。这种表述在蔡邕时代只是一种理论的端倪，到魏晋南北朝，通过尚势书风的一系列实践，尤其是通过王羲之形势并重的理论著述和创作实践，已经变成具体的可以直观的形象和可以细究的技法。

第二，形是形状和位置，属于空间问题；势是运动的变化，属于时间问题。时间与空间是一切事物的存在方式，形势并重使书法艺术在描写自然万物和抒发作者情感时，获得了无限的表现力。从时间角度出发，它的表现方法与音乐相似，看节奏是否流畅，让提按顿挫、轻重快慢和离合断续的变化传导出生命的旋律。从空间角度出发，它的表现方法与绘画相似，看造形是否和谐，让大小正侧、粗细方圆和疏密虚实的关系反映出世界的缤纷。形势并重能使书法艺术与音乐和绘画相同，“无声而具音乐之和谐，无色而具图画之灿烂”，成为极富魅力的艺术。

第三，形是空间，势是时间。古人认为宇是空间，宙是时间；世是时间，界是空间。因此形势并重，本质上反映了中国人的世界观和宇宙观，反映了中国人观察世界、认识世界和表现世界的方式方法，并且通过这种反映，与传统文化的方方面面相连接，互相借鉴、互相促进，成为博大精深的艺术。

根据这些意义，晋人改变了从甲骨文一直到分书都偏重造形的传统，通过尚势，达到形势并重，开创了书法历史发展的新纪元，其意义深远重大无与伦比。