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八字两龙两兔(俩龙一兔好合作吗)

追梦抓梦 2023-12-10 21:12:56 用户分享

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钱钟书论“两虎相斗”

文/周敏

《管锥编-史记会注考证》第二十九则《春申君列传》，论述了一个问题——“两虎相斗”。

钱钟书此节援引《史记》的故事论述“两虎相斗”。　

其一，春申君的故事。

春申君是楚国人，姓黄名歇，臣属于楚国顷襄王。顷襄王让他出使秦国。当时，秦国已打败了韩、魏两国，正准备联合韩国、魏国一起进攻楚国。

黄歇这时来到秦国，上书秦昭王进行劝说：

当今天下诸侯，秦、楚两国最强大。听说大王要征讨楚国，这就如同两个猛虎互相搏斗。两虎相斗，劣狗们会趁机得到好处。然后，列数了和楚国两虎相斗的危害，不如与楚国亲善，强强联合，称霸四方。终于说动了秦昭王，使秦国和楚国握手言和。

其二、廉颇、蔺相如的故事：

战国时期，廉颇是赵国有名的良将，他战功赫赫，被拜为上卿。

蔺相如因为“完璧归赵”有功，又在渑池秦王与赵王相会的时候，维护了赵王的尊严，也被提升为上卿，且位在廉颇之上。

廉颇对此不服，处处和蔺相如作对，蔺相如一再回避和忍让。蔺相如的门客很不理解，纷纷要求离开他。

蔺相如解释说：“在秦王面前我尚且不怕掉脑袋。怎么会惧怕廉将军呢？你们想想看，秦国之所以怕赵国，主要是因为有廉将军和我二人同在呀。如果我们二人相斗，定不能共存，即“今两虎相斗，其势不俱生”，那只能对秦国有益。

这话传到了廉颇耳朵里，廉颇了解到蔺相如处处让着他是以国家利益为重，十分感动，便光着上身，背负荆刺，来到蔺相如府上请罪，两个人终于结为知己。

随后，钱钟书还援引了《魏豹、彭越列传》、《张仪列传》等，故事人物情节不同，用意相近，均是强调，两虎相斗，第三方坐享其利。后世言此，有易虎为龙，或说鹬蚌相争、犬兔相争，只不过是变换了比喻，寓意不变。

钱钟书论述了“两虎相斗”第三方得利之后，又旁及了“骑虎难下”的话题。

《魏书•僭晋司马睿传》有“今者骑虎之势，可得下乎？”

《隋书•后妃传》有“骑虎之势，必不得下，勉之！”

《新五代史•唐臣传》有“骑虎者势不得下”等等，兹不赘录。

联想到俄乌冲突，也可谓是“两虎相斗”，也是第三方得利，但最终得利的第三方是谁呢？第三方有几个呢？拭目以待！

俄乌双方目前多多少少也是“骑虎难下”，但望俄乌当权者多从两国人民的安全和利益考虑，各让一步，早日达成协议，迎来和平！

二〇二二年三月三十一日

附录：《管锥编-史记会注考证》第二十九则

《春申君列传》

两虎相斗

“乃上书说秦昭王曰： ‘……两虎相与斗，而驽犬受其弊。’”按《廉颇、蔺相如列传》：“今两虎相斗，其势不俱生”；《魏豹、彭越列传》：“两龙方斗，且待之”；《张仪列传》仪说楚王：“此所谓两虎相搏者也”，又陈轸对秦惠王述卞庄子事，言两虎方斗，“立须”其一死一伤，刺其伤者，“一举有双虎之功”。《淮南子•诠言训》：“两人相斗，一羸在侧，助一人则胜，救一人则免。斗者虽强，必制一羸，非以勇也，以不斗也”；用意相近。皆西语所谓“第三者坐享其利”　　tertius gaudens)。《战国策•秦策》二记陈轸语，作：“无刺一虎之劳，而有刺两虎之名”，修词未当；夫刺伤虎，是亦刺之劳也。相斗者，或曰“龙”、或曰“虎真”，指异而旨无不同。变龙若虎为鹬、蚌(《战国策•燕策》二)若犬、兔(《齐策》三)，胥可妄言得意。如徐陵《孝穆集》卷一《为护军长史王质移文》：“刺虎之势，时期卞生；拾蚌之机，弥验苏子”；《周书•杜杲传》杲谓徐陵曰：“鹬蚌狗兔，势不两全，若使齐寇乘之，则彼此危矣”；邵雍《伊川击壤集》卷一三《利害吟》：“兔犬俱毙，蚌鹬相持；田渔老父，坐而利之。”亦如《魏书•僭晋司马睿传》温峤曰：“今者骑虎之势，可得下乎？”；《隋书•后妃传》独孤后使李圆通谓文帝曰：“骑虎之势，必不得下，勉之！”)；《新五代史•唐臣传》之一二故人子弟谓郭崇韬曰：“俚语曰：‘骑虎者势不得下”；而《魏书•略阳氏吕光传》吕超曰：“今犹乘龙上天，岂得中下？”乘龙跨虎，取象异而命意同，齐物论也可。

[增订四]《后汉书•儒林列传》上：“孔僖叹曰：‘若是所谓画龙不成反为狗者’”《马援传》书诫兄子曰：“所谓画虎不成反类狗者也。”正如“骑虎”、“乘龙”之均喻“难下”也。

雷文广：明清帝王服饰中“十二章”纹样的排列、造型比较及影响因素

明清两代帝王服饰的“十二章”纹样反映了以汉、满两族为主体时使用传统文化符号的差异性。已有学者以断代史及门类史方法进行大量论述，尽管可以揭示某一朝代“十二章”纹的特征，但是，这不能反映朝代更替的背景下，纹样在继承与创新上的前后关联性及差异性。本文依据故宫博物院、北京服装学院民族服饰博物馆、中国国家博物馆、沉阳故宫博物院馆藏明清时期帝王服饰实物及画像，结合明定陵出土文物、明代《三才图会》中的绘本图像及相关历史文献资料，重点对明清两代帝王服饰中的“十二章”纹样的使用、排序布局、造型进行了比较分析，以期揭示明清两代“十二章”纹样之间的关联性及差异性，对现存明清帝王服饰的年代判断具有现实意义，同时，对现代礼服的设计具有参考价值。
明清帝王服饰中“十二章”纹样概述
“十二章”即十二种纹样，又被称为“文”“文章”“服章”“彩章”或“衣章”，是中国帝制时代帝王专用的服饰纹样。“十二章”纹样依次为：日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻十二种[1]。关于“十二章”纹样较早的史料记载为周代《尚书》卷五：“予欲观古人之象，日月星辰山龙华虫作会宗彝藻火粉米黼黻绣以五彩彰施以五色，作服，汝明。”[2]著名学者孙机认为“十二章”纹在先秦时并无此制，秦始皇完成统一后制定服制时，未见“十二章”的痕迹。西汉以后，经过诸经师诠释，到东汉明帝遂采东平王苍的建议，袭“十二章”之服。自此以后，形成定制，为唐代所沿袭[3]。十二种特殊纹样经过儒家的不断诠释并赋予象征性意义，最终演变为帝王服饰的专属纹样，成为帝王服饰文化制度的重要组成部分，一直沿用到明清时期。
明代“十二章”纹样主要用于帝王的冕服上，清代的衮服上无全章的“十二章”纹样，“十二章”纹样主要用于帝王的朝服和龙袍上面，从道光时期开始在女性吉服上出现“十二章”纹样直至清末，反映了明清两代在继承和使用传统汉文化符号的差异性，如图1所示。明国之初，朱元璋在服饰文化制度上提倡恢复汉族文化传统，帝王服饰继承了汉族传统礼制，采纳了历代冕服的形制，将象征权力及帝德的“十二章”纹样保留于冕服之中。据《明太祖实录》记载：“帝王冕服玄衣黄裳，十二章，衣织日、月、星辰、山、龙、华虫六章，裳绣宗彝、藻、火、粉米、黼、黻六章。”[4]明太宗规定“衮服玄衣纁裳，绣十二章纹，其中玄衣八章，纁裳四章”;《明世宗实录》记载“玄衣黄裳，日月星辰山龙华虫，其序自下而上，为衣之六章;宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，其序自下而上，为裳之六章”[5]。明代“十二章”纹样定制始于朱元璋时期，而后经过明太宗和明世宗两朝修订，最终确定并沿用到明末。清代入关前，帝王服饰上没有“十二章”纹样，在入关初期强制推行满族传统服饰的改革，在帝王服饰上服装款式恪守满族遗风，而纹样方面，主张“润色章身，即取其文”，在顺治、康熙、雍正时期的帝王服饰中很少有“十二章”纹样，直至乾隆朝，随着帝王服饰制度逐步完备，“十二章”纹样开始在帝王服饰中使用，并逐渐形成明确的图案分布定式，在帝王、皇后的礼服和吉服上固定使用[6]，并在祭天地、朝会、节庆日、日常等场合穿着。明清两代延续了帝王服饰中表帝德和权力的“十二章”纹样，以表统治者权力和正统地位，说明“十二章”纹样在帝王服饰制度的重要性及权威性。
图1 明清时期”十二章”纹服饰
明清帝王服饰中“十二章”纹样的排列布局比较
通过把明代帝王画像、定陵出土帝王文物及博物馆传世清代帝王龙袍进行实物分析，将明代定陵出土衮服与清代龙袍含有“十二章”纹样进行比较，分析明清两代帝王服饰中“十二章”纹样在排列顺序、方式、位置上布局的共同点及差异性。
2.1 纹样排列顺序的比较
“十二章”纹样受传统哲学思想的影响，遵循“天人合一”的观念，形成了天象、自然物象相应的排列形制。乾为天，在上，是衣的象征;坤为地，在下，是裳的象征，因此，衣上而裳下，衣尊而裳卑。上衣绘日、月、星辰、山、龙、华虫六章纹样;下裳绣藻、火、粉米、宗彝、黼、黻六章纹样。这种排列顺序显然受“天人合一”观念影响，正是在这种观念的影响下，“十二章”纹样出现尊卑之别，其且在排列顺序方面有着严格的规定。
明代“十二章”纹样形制始于明朝初期，期间“十二章”纹样位置布局在明太宗和明世宗时期有局部调整。虽然，明代章服制度经过多次修改与变动，但是，明代“十二章”纹样的尊卑排序是一致的。明定陵出土的衮服“十二章”纹样排序中，日月星辰山龙华虫六章在衣，宗彝藻火粉米黼黻六章在裳，其尊卑排序依次为日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻。
清代帝王服饰基本沿袭明朝章服制度，其“十二章”纹样排序相对固定。清代日月星辰山龙华虫黼黻在衣，宗彝藻火粉米在裳，据《清会典》记载“朝服，色用明黄，列十二章，日月星辰山龙华虫黼黻在衣，宗彝藻火粉米在裳”。清代帝王服饰中的“十二章”纹样排列布局与坐标线的主从关系相对应，如横标线重于纵标线，左标线重于右标线，前标线重于后标线[7]。因此，以领口为中心，日纹在左，月纹在右，星辰纹在前，山纹在后，按纹样的重要性排序为日、月、星辰、山、龙、华虫、黼、黻、宗彝、藻、火、粉米，其纹样尊卑等级排列与明代基本相同，仅黼黻两章排序与明代存在差异，明代黼黻两章在下裳，而清代黼黻两章在上衣胸前。由此可见，明清两代“十二章”纹样的尊卑排序的相同性，说明两代“十二章”纹样在传统哲学思想的影响下，其传达的图案含义及功能相同，都用于象征帝德与权力，都是因等级制度的需要被继承下来，两者的用途和图案含义都是一致的。
2.2 纹样排列方式的比较
明代定陵出土冕服中“十二章”纹样分布在正前面的两肩、两袖、下裳部位，呈中轴线左右对称分布，其纹样布局呈对称式排列。除日、月、星辰三章外，其余九章每章两个按中轴线呈左右对称排列服装前身，反映其在帝王服饰中的重要性及严谨性。
清代“十二章”纹样分布以领口为中心向服装正前、后背呈十字型对称构架分布，其排列方式与明代差异明显。清代“十二章”纹样也采用对称式排列，与明代每章两个进行对称不同，其用两种不同的纹样搭配成对进行左右对称，日与月、星辰与山、龙与华虫、黼与黻、宗彝与藻、火与粉米排列左右形成十字型对称(图2)。明清两代“十二章”纹都采用对称排列，其主要原因是传统服饰形制多为左右对称式，纹样采用对称排列更方便安排。另外，对称排列具有稳定、均衡的视觉效果，符合统治者祈求江山稳定的心理。
图2 明清帝王服饰在“十二章”纹的位置、排列及顺序的异同点
图2 明清皇帝服饰“十二纹”在位置、布局、顺序上的异同
2.3 纹样位置的比较
明清两代“十二章”纹样都采用上衣下裳的排列布局，但两者略有不同，明代定陵出土冕服中“十二章”纹其上衣六章，下裳六章，清代“十二章”纹样为上衣八章，下裳四章。明定陵出土衮服，经专家复原纹样位置布局如图2(a)所示，衣六章，日月在两肩，星辰、山在后，龙、华虫在两袖;裳六章，宗彝、藻、火、粉米、黼、黻为每章左右各一排列，与《明世宗实录》史料记载和明代王圻《三才图会》绘制皇帝冕服中的“十二章”纹样位置布局相同，明世宗画像中衮服位置布局亦是如此。清代“十二章”纹样位置分布，从北京服装学院民族博物馆馆藏清代道光黄绸盘金绣“十二章”龙袍传世实物来看，位置布局如图2(b)所示，上衣领前列三星，领后为山纹，右肩有兔，代表月亮，左肩肩部日中有乌，代表日;右胸为黼纹，左胸部为黻纹，后背正龙下方为龙纹，左下方为华虫纹，上衣共有纹样八章。下幅共四章[8]，前身右为火纹，左为粉米;后身右为藻纹，左为宗彝纹。清代“十二章”纹样位置布局与明代差异明显，如明代华虫及龙纹在肩袖部，星辰纹在后领;清代华虫及龙纹在后背，星辰纹在前领。
明清帝王服饰中“十二章”纹样的造型特征比较
3.1 日、月、星辰纹样
日月星辰三章居“十二章”纹之首，明代日纹在左、月纹在右，星辰纹在背。清代日纹在左、月纹在右，星辰纹在前[9]。明代日纹为圆形红色地上面饰“三足乌”，圆形红日下方常衬托云纹，造型饱满，其三足乌造型为头朝左，尾向右，呈展翅飞翔状;清代乾隆时期，造型与明代基本相同，到同治时期，三足乌造型不再呈展翅飞翔状，圆形红日下方不再有云纹衬托，整体造型略单薄[9]。明代月纹为圆形白色地上饰玉兔站立在玉树下捣药纹样，玉兔倾斜站立与捣药器物呈三角形构图，圆形下方有祥云;清代乾隆时期，造型在明代的基础上，在圆形中添加山纹，造型更加饱满。到同治时期，月纹造型趋向简单，不再有玉树、山纹及衬托云纹，只剩下玉兔站立捣药纹样。明、清两代星辰纹样基本相同，纹样呈连缀三星的三角造型，纹样的差异主要是三角的间距有长短变化。
可见，清代乾隆时期日、月纹样借用了明代的造型，纹样构图饱满、神态生动，两者差异不明显。到清中后期，日、月纹构图简单化，两者在纹样构图、造型上差距日益显着，反映了清代前期由于满族没有表等级秩序的章服制度，把明代“十二章”纹样造型借鉴到清代帝王朝服及龙袍中，至清中期在明代样式的基础上进行修改并逐渐形成清代特色的“十二章”纹样造型，如表1所示。
表1 明清龙袍中日、月、星辰、山纹造型特征的比较
表1 明清龙袍日月星辰山纹形态对比
3.2 山、龙、华虫纹样
山龙华虫三章在上衣部位，其重要性仅次于日月星辰纹。明代山纹在领背部，龙纹和华虫在肩袖部。清代山纹在领背部，龙纹、华虫在背部。明代《三才图会》中山纹为类似山峰状，用不规整的三角形叠加而成，整体呈三角形；清代乾隆时期山纹为岩石堆积状。至清代道光时期，山纹用大小不一且较规整的三角形叠加组成，整体呈未盛开的荷花状(表1)。
明代龙纹造型为一升一降两龙面面相对形态，两龙纹左右对称、右升龙、左降龙。龙纹头部扁长，嘴部张开且扁长，无须，身体呈S型扭曲，扭曲幅度不大、四肢有力、龙爪锋利。清代“十二章”中的龙纹造型为一升一降两龙面面相对形态，乾隆时期为右升龙、左降龙，至道光时期改变为左升龙、右降龙、两龙倾斜45°角面面相对且中间加饰火珠，龙身周围添加火纹，整体图案呈方形，其龙纹嘴部张开，嘴部有须，身体呈S型且扭曲幅度大。明代龙纹造型简洁大气，充满活力，整体气势威严、肃穆、庄重，通过局部细节的刻画来增加神韵和气势。清代龙纹造型复杂，但显老态，通过身体大幅度扭曲及张牙舞爪的姿势刻画凶猛之态，缺乏神韵，显得有形无神(表2)。
表2 明清龙袍”十二章”中龙纹图案比较
表2 明清龙袍“十二纹”龙纹对比
华虫的造型来源于五彩雉鸡，明代华虫纹整体身型为头平视，尾部上翘，脚踏云纹;其嘴部闭合、头上有冠、颈部圆润、身型与颈部粗细相差不大，尾部有两根长尾羽毛。清代华虫纹整体身型为头上扬、尾部向下、双脚站立;其嘴部张开，头上有冠，颈部纤细，身型与颈部粗细相差较大，尾部有两根长羽毛，左右旁伴随多根短羽毛呈发散状展开。明代华虫纹头部、颈部、腹部圆润且粗细相差不大，身型短且尾部上翘，体态轻盈。清代华虫纹头部小、颈部纤细，腹部至尾部逐渐变大，身型较长且尾部向下，体态略显笨重(表3)。
3.3 宗彝、藻、火纹
宗彝纹样由两个杯祭器组成，祭器上分别饰有一蜼一虎，蜼是一种体形较大的长尾猿，其长尾巴往外绕身而掩鼻，以表示其智慧;虎的尾巴拖地。明代宗彝、藻、火纹在下裳，清代宗彝纹在下幅后身的左边，与右边的藻纹相对，火纹在下幅前身的右边，与左边的粉米纹相对。明代蜼双腿直身而坐，两手垂放在膝盖处，其尾巴绕身至鼻子，虎前肢伏地、后腿坐地、尾巴拖曳在地;清代蜼造型基本相同，至同治时期，蜼的尾巴变短，不再绕身至鼻子，虎前肢不再伏地，后腿坐地，尾巴拖曳在地，尾部比明代明显变长。
藻的造型来源于水藻，纹样由叶和茎组成。明清两代藻纹差异明显，明代藻纹由一枝茎叶卷曲成圆形的图案，其茎纤细且弯曲，叶片细长呈条状;清代的藻纹由一枝茎叶分叉成方形的图案，其茎较粗且弯曲幅度不大，叶片较短且宽。明代火纹由火焰弯曲成水滴形的图案，其火焰自下而上蜿蜒蔓延;清代火纹由细长而弯曲的火焰构成方形的图案，其火焰密集而细长。
明清两代的藻纹、火纹造型关联性不大，其轮廓造型上差异明显。同一个纹样主题，采用了两种不同的表现形式，反映了传统服饰文化具有的包容性，如表3所示。
表3 明清龙袍中华虫、宗彝、藻、火纹构图及造型特征的比较
表3 明清龙袍上雉、虎/猿、藻、火纹的组成和形态对比
续表3
3.4 粉米、黼、黻纹样
粉米造型来源于米粒，纹样由米粒聚集而成。明代粉米、黼、黻纹按上下顺序依次排列于下裳，清代粉米纹在下幅后身，黼位于前胸部左边，与前胸部右边黻纹相对。明代的粉米纹由梭形米粒汇集成圆形图案，用梭形米粒围绕成圆形边缘，圆形内部用梭形米粒竖形排列，一般为4～6列;清代的粉米纹由圆形米粒汇集成圆形图案，有圆形弧线勾勒边缘，其构图以一颗圆形米粒为圆心向四周发散3～5圈，呈多圆同心“聚米”状排列。黼与斧发音相同，黼纹造型为斧头。明代黼纹由斧身、斧刃及斧柄三部分构成，斧身用蓝色，斧刃用白色，斧身与斧刃之间的分割明显;清代黼纹由斧身和斧刃二部分构成，斧身和斧刃之间的分割不明显，斧身用蓝色，斧刃用白色，斧刃于斧身之间通常用晕色法进行色彩过渡，斧头的底部常饰“卐”字纹。黻纹由两“弓”相背组成，隐喻臣民背恶相向善。明清两代黻纹造型相似，明代两弓相背的距离约大于清代，如表4所示。
表4 明清龙袍中粉米、黻、黼纹构图及造型特征的比较
表4 明清龙袍上米、黑、蓝图、斧纹的组成和形状对比
影响明清帝王服饰中纹样差异的主要因素
4.1 传统文化的包容性造就排列方式的差异
对于客观世界纷呈杂陈的“象”的认识分析，是中国古代思维方式的主导趋向，决定着传统服饰形制制定的基本方向和方法[10]。“象”是以形象的方式去把握客观世界的动态之象，“十二章”纹样是帝王服饰上的象征性符号，具有直接映像性，能够形象地反映客观事物的某些现实关系。如日、月、星辰为三光，所谓“三光垂象表天地”，用来体现宇宙万物之道，从而体现帝王之德。“象”包括万事万物，对不同的客观世界的择取与分类就形成了“取象比类”的方法。“方以类聚，物以群分”，只要功能相同或相似即是同类。“十二章”纹样排列方式是根据“取象比类”的方法，依据事物表现于外的“象”，尤其是“假象”中的想象和形象归类联想而形成。根据“象”的功能性进行分类，而同一种事物通常存在多种功能，因此，明清两代“十二章”纹样题材相同，但是排列方式有所不同。明代“十二章”纹样在“复衣冠如唐制”意识形态下，继承了汉唐以来的位置布局;清代“十二章”纹样根据传统哲学文化思想对排列方式进行了重新布局设置，如黼、黻、藻、宗彝在前表社稷，龙、华虫、火、粉米在后表民生。明清两代“十二章”纹样上衣下裳形制与汉唐以来的传统礼制一脉相承，两代“十二章”纹样的尊卑等级顺序排列基本相同，而在纹样的位置布局及排列方式这两方面差异明显，显示出传统文化的包容性。
4.2 民族文化碰撞造就服饰观念的差异
明清两代帝王的章服制度制定与修改都是以帝王为主导，在传统哲学思想的框架下，学士根据帝王的具体要求和治国思路，反复考证和研究传统礼服制度后共同考订，其章服制度既符合治国方略，又与汉唐以来的服饰制度和规范一脉相承。明清两代把汉族传统的“十二章”纹沿用到帝王服制中，两者目的是一致的，都是为了更好地维护统治和确定其正统地位。在服饰观念上，明代主张恢复汉族传统服饰形制，其实质是恢复“中国之礼仪”，以礼治天下[11];清代早期恪守满族服饰形制，至乾隆时期逐渐形成在服饰款式上保存满族特色，而在服饰色彩及纹样上吸取汉族传统服饰元素，形成汉族与满族兼容的服饰特色。因此，虽然明清两代帝王服饰中都饰有“十二章”纹样，但是，两者对待传统汉族服饰文化的观念有所不同，明代是主动且全面的恢复汉族传统服饰，而清代是被动且局部接受汉族传统服饰，反映出汉族、满族两者民族文化碰撞所带来的服饰观念的差异。
4.3 审美变迁造就纹样造型的差异
明清时期的官服纹样主要为自然描摹类，其形象来源自然[12]。明清两代的“十二章”纹样，纹样题材虽然相同，但是，纹样造型有一定的差异，其主要受到不同时代的审美价值取向的影响。明代服饰纹样具有严谨有序、庄重华丽的审美特征，如明代“十二章”纹样中的日、月纹样，纹样构图严谨饱满、造型生动。清代早期服饰纹样受明代影响较大，到清中后期逐渐形成满而精的审美趋向，服饰纹样繁杂多样，做工精致。清代“十二章”纹样乾隆时期的造型与明代差异不大，至中期“十二章”纹样逐渐简化，且纹样面积小，在繁杂的纹样中很难辨识，但其工艺依据精致。因此，明清两代“十二章”纹样的造型差异显然受到时代审美变化的影响。
结语
明清帝王服饰“十二章”纹样既有关联性又有差异性，即两代的“十二章”纹样题材相同，其差异性体现在纹样的使用、排序、造型上。“十二章”纹样在明代帝王服饰的冕服及清代帝王服饰的朝服、吉服中使用，是明清两代帝王服饰制度的重要组成部分;明清两代在“十二章”纹样的尊卑排序相同，其尊卑排序显能受传统文化思想影响，与汉代以来的等级排序一脉相承，反映出“十二章”纹样延续性与正统性，但是，在纹样的排列方式、上下顺序、使用部位上明清两代存在差异。明清两代“十二章”纹样的纹样题材相同，在纹样造型上，明代不同时期的“十二章”纹样基本相同，而清代经历了承袭明制到形成特色的演变过程，在日、月、星辰、龙、宗彝、黻纹样中，清乾隆时期造型、构图与明代相同，基本上沿袭了明代样式，差异不明显;清道光时期“十二章”纹造型与明代差异更加明显，反映了清早期“十二章”纹样继承了明代样式，至清中期“十二章”纹样在明代样式的基础上进行了新的改变，其纹样造型逐渐形成特色。
作者: 雷文广
作者简介：雷文广(1985-)，男，讲师，主要从事服饰文化及理论的研究。
( 绍兴文理学院纺织服装学院浙江绍兴 )
来源 | 《丝绸》2021年第04期
发布 | 浙江理工大学杂志社新媒体中心

十二生肖配上这24句诗词更活跃！

十二生肖是十二个动物，十二年也是一个轮回。

小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。

——《木兰诗》

莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。

——陆游

硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。

——《诗经·硕鼠》

绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。

——辛弃疾

柴门闻犬吠，风雪夜归人。

——刘长卿

渔家开户相迎接，稚子争窥犬吠声。

——李中

童子柳阴眠正着，一牛吃过柳阴西。

——杨万里

2、牧童何处去，牛背一鸥眠。

——袁枚

狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

——陶渊明

群鸡正乱叫，客至鸡斗争。

——杜甫

独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。

——

手执飞猱搏雕虎，蹑足焦原未云苦。

——李白

金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。

——

沐猴而冠不足言，身骑土牛滞东鲁。

——李白

雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。

——《木兰诗》

人间多少闲狐兔。月黑沙昏，此际偏思汝。

——陈维崧

日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！

——《诗经·君子于役》

云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。

——温庭筠

龙潜海角恐惊天，暂且偷闲跃在渊。

——洪秀全

江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。

——杜甫

世上岂无千里马，人中难得九方臯。

——黄庭坚

春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。

——孟郊

荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇。

——杜甫

运去不逢青海马，力穷难拔蜀山蛇。

——李商隐

龙图腾：考古学视野下中华龙的起源、认同与传承

作者：袁广阔（国家社科基金重大项目“河南焦作府城遗址考古发掘资料整理与综合研究”首席专家、首都师范大学历史学院教授）

龙是中华民族的图腾和象征。中国人自古以来就以龙为傲，认为自己是人文意义上龙的传人。在漫长的历史进程中，龙已渗入中华民族始祖崇拜的文化脉络，贯穿中华文明发展的汤汤长河。作为神话性的动物，龙并不存在于现实生活中。那么龙的原形是什么？经历了哪些发展阶段？本文以我国新石器至夏商时期考古发现的龙纹为基础，梳理考古学视野下中华龙的起源、发展与传承，探讨龙逐渐融入中国传统文化基因和精神内核的脉络。

地缘与风物：仰韶时代与龙文化起源

中华龙文化历史悠久，在我国新石器时代的考古学文化中，距今7000～5500年的仰韶文化已开始出现原始的龙纹，如鱼龙、蛇龙、猪龙、鳄龙等。这些早期龙形文化遗存的产生，与自然崇拜密切相关。

这一阶段社会生产力水平低下，原始宗教盛行，提供了“万物有灵”的文化土壤。一些与早期文明生活关联紧密，或具有威慑力的动植物，成为自然崇拜的对象。从已有的考古资料来看，仰韶时代存在四个不同的文化体系：东北地区的赵宝沟—红山文化系统，太行山—嵩山以西的仰韶文化系统，太行山—嵩山以东的后岗一期文化系统以及长江中游的大溪文化系统。不同文化系统孕育出不同的生活习惯和精神信仰，进而形成四大自成体系的原始宗教区：东北地区祀蛇和猪，太行山以西崇鱼和鸟，太行山以东敬虎和鳄鱼；长江中游尊鳄鱼。这些动植物在先民崇拜、敬畏的文化滤镜下被逐渐神化，形象上更经由不断加工、融合、创新，形成了不同区域各有特色的原始龙形象。简言之，仰韶文化中不同地区的鱼龙、蛇龙、鳄龙，均是现实生活中鱼、蛇、鳄等自然形象神格化的产物。

◆辽河流域的蛇龙与猪龙

辽河流域是我国玉文化最早的发源地之一。玉制的各类动物形神兼备，尤以玉猪龙最负盛名，玉猪龙的原形是蛇和猪的复合体。其拱鼻与头鬃类猪，但器身多卷曲无足，与猪迥异，而和蛇相似。这类造型融合在彩陶上体现得更为明显。小山遗址发现一件赵宝沟文化的尊形器，腹部图案环绕猪、蛇、鹿和鸟首。其中，猪嘴闭合，獠牙外露，眼睛微闭，颈部以下由黑白相间的蛇身缠绕而成，有学者形象地称它为“猪首蛇身”。拼合式的蛇形，实际上是对蛇进行神化的一种加工；而选择用猪首来神化蛇，则源于先民对猪的偏爱和崇拜。兴隆洼文化、赵宝沟文化均发现较多用猪祭祀的迹象，可作为猪龙神格化的考古学持据。这类猪、蛇拼合式图像崇拜，在红山文化猪首蛇身玉猪龙上达到了顶峰。

◆关中、陇东地区的鱼龙与猪龙

新石器时代中期，发源于渭河流域的仰韶文化半坡类型展现出蓬勃生命力，其后，兴起于关中、河南、山西地区的庙底沟文化也大放异彩，二者均孕育出大量精美而细腻的彩陶。长期以来，学界大多认为庙底沟文化彩陶的主要纹样是鸟纹、花瓣纹。近年来，王仁湘、张鹏川等学者通过对庙底沟彩陶纹饰的系统分析，提出了“大鱼纹”的文化概念：庙底沟文化广泛流行的叶片纹、花瓣纹、菱形纹、圆盘形纹和带点圆圈纹等，多由鱼纹简化、拆解后重组而成，构成了一个“大鱼纹”象征系统，最后完全图案化。这类半坡、庙底沟仰韶文化中的鱼纹体系又渐次融入了龙纹系统。一是鱼纹中出现了一些龙的特征，如宝鸡市北首领遗址出土的水鸟啄鱼纹蒜头壶，鱼形头部作方形，竖耳，初步具备了龙首的形象；二是受到西辽河流域兴隆洼—赵宝沟—红山文化蛇（猪）龙的影响，如陕西临潼姜寨发现的史家类型彩陶龙，形象为猪的正面，大嘴上卷，鼻作圆形，上额有多道皱纹；三是甘肃武山西坪出土的一件小口高领平底瓶的腹部绘有一个瞪目张口、形体庞大的鲵鱼纹，其特征与商代晚期青铜器虎食人卣的龙纹特征接近，二者具有一定的传承关系，说明鲵鱼也是龙的一个来源。

鲵鱼龙图案。左：甘肃西坪出土的小口高领平底瓶腹部的纹样。右：商代青铜器虎食人卣的龙纹。

◆河南地区的鳄龙

太行山以东的考古学文化中，距今6400年前后的后岗一期文化濮阳西水坡遗址发现了三组用蚌壳堆塑的图形，每组都有龙的形象。

西水坡遗址出土的鳄龙图案。

西水坡M45是一个在东、西、北三面各设一小龛的土坑墓。墓主东、西两侧，分别用蚌壳精心铺塑一龙一虎图案。龙头朝北，背朝西，昂首厉目、长芯微吐、舒身卷尾、高足利爪，整体形象与鳄鱼十分接近。M45之北，有一合体龙虎，龙虎背上还有一鹿。其南又有一蚌壳摆塑的龙形图案，头朝东，背骑一人。这些蚌壳摆塑的动物群，推测为M45祭祀活动遗存。西水坡M45遗址集中发现蚌塑鳄龙，或与这一区临近雷龙神出没的“雷泽”有关。《山海经·海内东经》记：“雷泽中有雷神，龙身而人头。鼓其腹，在吴西。”《五帝本纪·正义》引《山海经》言，“雷神”鼓其腹则“雷”。可知雷泽神作龙形，正如王充《论衡·龙虚篇》“雷龙同类”所论。上述传说中，雷泽的雷神龙身人头，以腹为鼓而雷声作；再结合蚌塑鳄龙，可知文献中的龙泽很可能就是鳄鱼池。事实上，鳄鱼在早期文明中已留下文化印记，文献中夏代的豢龙氏养的就是鳄鱼，而山西陶寺遗址出土的鳄鱼皮制作的鼉鼓，很可能就是传说中雷泽神鼓腹的实证。

仰韶文化后岗类型之后，太行山东麓的鳄鱼龙继续向西发展。河南中部仰韶文化“阎村类型”的汝州洪山庙遗址就发现了多件与之相关的彩绘瓮棺，其中第128号瓮棺上的彩绘鳄龙纹，头作扁圆形，身为椭圆形，由四条短弧线组合而成，细尾较长，四肢曲伏于壁，四爪分开。

◆长江中下游地区的鳄龙

仰韶文化阶段，长江流域也出现了鳄、蛇一体的龙纹。巢湖流域凌家滩文化中出土的玉龙，头部雕出鳄鱼的须、嘴、鼻眼，龙身与红山文化玉猪龙相类，应是鳄鱼与猪龙的融合。距今约6000年左右的长江中游湖北黄梅焦墩大溪文化遗址也发现了河卵石摆塑的鳄龙，龙身长4.46米，头西尾东，头生一角，张口吐舌，昂首爬行。

仰韶文化阶段不同区域的考古学文化体现出相互融合的特点。一方面，各地涌现出地缘特征明显的纹饰图案，如关中仰韶时期的鱼纹、鸟纹，河南中部的太阳纹、几何纹，长江中游的水波纹、几何纹。另一方面，以龙纹为代表，仰韶文化区出现了明显的文化认同与交互融合现象，如长江中下游凌家滩玉龙纹与红山文化玉猪龙有颇多相似，猪、蛇、鳄鱼和谐共存的特征也可与中原地区蚌塑龙纹互文；姜寨猪龙与赵宝沟文化猪龙也存在内在联系。由是观之，仰韶时代龙的形象在东方和北方已形成相互交融的文化圈，或与当时巫师阶层间的频繁交流相关。在这一自然崇拜的文化动因下，龙的观念与形象突破文化区际，形成了文化认同。

蛇龙与猪龙图案。从上至下分别出土自：小山遗址、姜寨遗址、牛河梁遗址、凌家滩遗址、罗家柏岭遗址。

格制与权力：龙山时代与龙文化的融合

距今5000～4000年前的龙山时代是中华文明起源与形成的关键阶段。这一时期，各地考古学文化争奇斗艳，古国、青铜、文字等文明因素不断涌现，文明化进程大大加快，文化间的交流更加频繁、剧烈。地缘化的鱼纹、鸟纹等开始减少，南北各地自成一格的各地龙纹形态则开始趋同，统一表现为鳄鱼与蛇纹的融合体。这一新的格制化龙纹形象，经过先民不断汇融、取舍、创新和改造，体现出更为神灵化的特征，更加接近神龙的形象。

◆北方地区的龙纹

石峁遗址位于陕西省神木县高家堡镇秃尾河与洞川沟交汇处的梁峁之上，年代大约在公元前2300-1800年之间。城内出土大量石雕，其中皇城台大台基南护墙下层出土的8号石雕，长约120厘米，高约15厘米，左右用减地浮雕技法刻画出两个对称的龙形纹图案。双龙相背，龙首向外，面部形象为倒尖额、梭形纵目、长条形鼻翼；龙身两处曲折，从头部先向上，至中部向下圆曲，再至尾部又向上圆曲，上饰有曲线纹。尾部竖直上翘，呈锥状。

◆中原地区的龙纹

晋南龙山文化龙纹遗存以陶寺遗址为代表。陶寺文化是龙山时代发展水平最高的考古学文化，创造了规模宏大的城址、高等级的墓葬及丰富的礼器，如彩绘陶器、石磬、鼍鼓等；建筑了世界上最早的观象台；并初步掌握了铜器锻造技术。此外，龙纹的逐步成熟化与格制化也是陶寺文化的重要特点。陶寺遗址龙山文化墓地出土的多件彩绘陶盘上，均描绘出同一形态的龙纹：龙首形如鳄鱼，头有角状饰物，身躯细长似蛇，有鱼鳞；长嘴利齿，张嘴吐芯，身体盘曲呈环状。陶盘彩陶龙纹的形象，综合了鳄鱼、鱼、蛇等三种动物的特征，应为仰韶时代鳄龙、鱼龙、蛇龙交互融通的产物。

河南龙山文化末期，龙纹遗存以新密新寨遗址为代表。新寨遗址出土陶器盖残片上的龙纹，以阴线刻出龙首纹样，面额近圆角方形，蒜头鼻，两组平行线将长条形鼻梁分刻为三部分，梭形纵目，弯月眉，两腮外似有鬓。其龙首特征与石峁一致，体现出前后继承关系。

◆南方地区的龙纹

龙山时期南方地区最发达的考古学文化遗存中均发现了龙纹，如长江中游的石家河文化与长江下游太湖流域的良渚文化。

环太湖流域良渚文化龙形图案玉器、玉龙首，以及浙江海盐龙潭港龙纹宽把陶杯中，匠人们通过塑绘蛇纹与鸟纹相间缠绕的模式，创造出独具特色的龙纹。

湖北石家河文化天门石家河罗家柏岭遗址出土有龙形玉环。龙身躯卷曲，首尾相接，圆弧头，吻部突出，以穿代眼，躯体上有前后对称的小爪。湖南澧县孙家岗墓葬遗址出土了透雕龙形王佩。龙体盘曲，头顶作高耸华丽的角状装饰，小圆眼，双足盘曲于腹下。龙形明显可见鳄鱼的嘴和鼻眼特征，身体环形如蛇。

综上，龙山时代的龙纹已摆脱仰韶时代单一动物形象的特征，以蛇与鳄为主体，吸收虎、鱼等种动物的特征，成为汇集多种形象的趋同神格化形象。此外，遗存性质提供的信息展示出这一时期龙纹应是权力和王者标志，陶寺的龙纹盘、凌家滩玉钺、龙形玉器都出自大型王墓之中。龙作为王权的象征，早在中央集权王国形成之前的方国时期已经出现，龙形象的不断成熟与格制化，造型日趋定型、完善，可视为中华文明不断发展的侧影。

协和与融通：龙文化的统一与认同

夏商时期龙进一步成为国家形成的标志。大约在公元前21世纪，盘踞于中原的夏后氏雄霸而起，开启了全新的国家。夏人是一个开放、包容的族群，在文化基因上，不仅认为龙是自己的神祖，而且认为龙与自身族群的存亡联系紧密。《归藏启筮》云：“鲧（禹之父）死……化为黄龙。”《山海经·大荒西经》：“有人珥两龙，乘两龙，名曰夏后开（启）。开（启）上三嫔于天。”夏人不仅尊龙、养龙，而且专设养龙的官职。

二里头文化发现了大量的龙纹，可分为陶塑、雕刻、绿松石粘嵌三大类。2002年二里头遗址宫殿区墓葬（编号02VM3）遗址发现了一件用2000余片各种形状的绿松石片组合而成的龙形器，由龙头和龙身二部分组成。龙头为方形，臣形双目；眼为圆饼形白玉，鼻以蒜头形绿松石粘嵌，鼻梁和额面中脊用青、白相间的玉柱排列成纵长条形。龙头之外又见用绿松石片表现的卷曲弧线。龙身卷曲，呈波状起伏，象征鳞纹的菱形绿松石片分布全身。就形体特征而言，二里头文化的龙纹继承了龙山及新寨文化时代以鳄和蛇为主体的余续，其文化来源应是新寨文化，而新寨文化龙纹又是承续陶寺文化龙纹并创新发展的产物。与龙山时代的龙纹相比，二里头文化的龙纹更加抽象化、图案化，且拼合了更丰富的动物特征，如鳄鱼、虎、鱼等，已经是典型的成熟龙纹了。

继夏代之后，商代人对龙的信仰抱有更大的热忱，铸形以象物，在祭祀坑及墓葬中埋藏数量惊人的青铜器。匠人们夜以继日，铿锵捶打着件件祭器，以满足商代人的宗教热情。与前代相比，商代的物质与精神文明都有了长足发展。商代人的宗教虔诚与文化自信推动着艺术创作在形式和内容上形成突破与创新。这一时期的龙纹在继承蛇龙、鳄龙等原始龙纹的基础之上，又具有了鸟、象、鹿、马等动物的特点，形象上更为怪异神秘、绚烂瑰丽。商代龙纹是青铜器装饰图案中最优秀的作品之一，代表了时代铸铜工艺的最高水平。它涵容化用“百物”特点，奠立了后世龙形象的基本特征，体现了中华文明协和万邦、海纳百川的博大胸怀。随着华夏民族和中国概念的确立，龙的形象更趋成熟化与格套化，最终成为中国的象征和代表。

综上所述，考古学视野下中华龙的起源与演变大致经历了三个阶段：仰韶时代以单一动物为原形的龙纹；龙山时代以鳄鱼、蛇纹为主体兼取一两种动物特征的龙纹；夏商时期以鳄、蛇为主体，兼容鱼、虎、鹿、鸟等多种动物特征的龙纹。龙纹从孕育到滥觞，经过仰韶和龙山时代的发展传承，夏商时期的协和融通，最终风驰雷动、孕育成形，奠立起后世龙的基本格制。中华龙的形象，是撷取拼合多种动物交融的神物，其形成与演变过程正是中华文明不断发展的真实写照：从仰韶时代以中原为主星，带动周边满天星斗；到龙山时代的逐渐融合，最终形成夏商时期多元一体的格局。经历数千年的创造、演进、融合与涵育，龙最终升华为中华民族的精神象征、文化标志、信仰载体和情感纽带。

《光明日报》（ 2020年12月02日11版）

来源：光明网-《光明日报》