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若即若离 2023-11-19 23:46:28 网络

作为一名佛画师，你知道画佛像要遵循哪些仪轨吗？

东寺藏两界曼荼罗

汉译密教文献中的画像仪轨初探

陈明

与中国一样，印度也是一个重视美术的文明古国，有大量艺术作品流传后世。其艺术种类繁多，主要有石刻、塑像、壁画、木板画、细密画等，使用贝叶、桦树皮、布帛、纸张等多种形式的材料。印度主要的宗教（婆罗门教/印度教、佛教、耆那教、伊斯兰教等）均与美术创作有着密不可分的联系，其中又以佛教美术在亚洲的流播与影响最为深广，笔者注意到汉译密教文献中即有非常丰富的美术论述。

近年来，国内学界对纷繁复杂的印度密教及仪轨的研究不断深化。不过，迄今为止，国内外的印度密教研究论著多从作品入手，探讨图像与仪轨的关系，而对密教画像仪轨的综合性关注尚不够充分。本文以汉译印度密教经文为对象，细致梳理和分析这些文献中以画师为中心的画像仪轨，旨在整合印度古代美术的文献史料，增强对印度古代美术观念与创作过程的理解，并期待有助于揭示印度古代宗教与美术之间的复杂关系。

一、非密教经文对绘画之事的一般描述

汉译佛经中，佛、菩萨演说佛法时多用譬喻，常以绘画（citra）作为喻体的素材，而密教数部经文中还有专门的“画像仪轨”章节。比如，《菩提场所说一字顶轮王经》卷二〈画像仪轨品〉；《佛说妙吉祥瑜伽大教金刚陪啰嚩轮观想成就仪轨经》的〈画像仪轨分〉；《佛说最上秘密那拏天经》卷二〈最上成就画像仪轨分〉等。

绘画是古代印度高级种姓弟子学习的工巧明技艺之一。史诗《摩诃婆罗多》提及“束发精通绘画等等技艺，在箭术方面是德罗纳的学生，王中因陀罗啊！”（MBH.5.190.1）罗摩月（Rāmacandra）的工巧明著作《工巧之光》（Śilpa-prakāśa，成书于11—13世纪）开篇就提及“伟大的工巧知识当中有五种最殊胜—木（dāru）工、石（pāṣaṇa）工、铁（lauha）艺、金艺和绘画（lekhya）。……绘画用于木头、石头、陶器、墙壁、门道上”。（ŚP.1.5-8，池明宙译）《方广大庄严经》（唐地婆诃罗译）卷四〈现艺品〉在描述佛陀与他人所比拼的诸多技艺之中，包括了“画工雕镂”。梵本《神通游戏》（Lalitavistara）所列举的技艺即citra-（绘画）、rūpa-（形象）、rūpakarman-（塑像、雕镂）。

佛教认为可以学画，但不能沉迷于绘画，更不能以此谋求利养，绘画内容绝不能涉及色相和邪淫。《大般涅槃经》卷四将出家人以非法心“学诸伎艺，画师泥作，造书教学”等工巧，当成是“诸恶事”而加以禁止。佛经中有关细密画的故事较少，但涉及在宫殿、佛塔、寺院的壁画活动则常见。《众经撰杂譬喻》中，阿育王曾“作殿舍纵广十里，皆召诸小国画师，画师至，各随意画作种种形像”。《正法念处经》卷十八提及“画工图饰庄严佛塔”。《摩诃僧祇律》卷三列举了“若治众僧房舍，若泥工、木工、画工，及料理众僧物事者”。《根本说一切有部毗奈耶》卷三十列举参与造寺的工匠种类有砖匠、木匠、泥匠、画工等。可见，画工经常参与宫殿、寺院内的装饰，与宫廷、佛寺都有一定程度的联系。

佛教各部派律典表达了对绘画的不同态度。大众部《摩诃僧祇律》卷三十三中，佛陀告诫诸比丘可以在墙壁、窗户等处“雕文刻镂、种种彩画”，即绘制五种画（“长老比丘像、葡萄蔓、摩竭鱼、鹅像、死尸之像、山林像”等），但不允许绘制“男女和合像”。说一切有部《十诵律》卷三十八中，佛陀允许在僧人所用的高座上，“除男女交会像，余者听画”。又，卷四十八中，佛陀允许画塔和柱，“除男女和合像，余者听画”。根本说一切有部也允许对“大会”所在的场所进行严饰，并对损坏的壁画重新加以绘饰。

《根本说一切有部尼陀那目得迦》卷九指出：“在墙壁者，应将画壁。”其卷八云：“诸彩画壁不分明者，比丘生疑不敢重画，佛言：‘应可拂除，更为新画。’”但该部派不允许在壁上乱画。《根本说一切有部毗奈耶》卷四十一云：“若画壁，得恶作罪。”该部派尤其强调不允许出家僧尼绘制女人或众生的形像。《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷十一中，大迦叶波告发难陀在石头上刻画孙陀罗的相貌，佛陀由此规定不能画妇人之像，违背者得越法罪。对于僧团建造的制底（支提）和窣睹波，佛陀允许僧团“应以香泥随意涂拭，不得画作众生形像，作者得越法罪。若画死尸，或作髑髅像者，无犯”。

大众部、说一切有部和根本说一切有部都允许在公共空间的礼拜场所或其他建筑，以及公用的器物上绘制图画，起到“庄严”的效果，但不能涉及“男女和合像”，因为后者直接违背了佛教五戒之一的“不邪淫”。对公共空间的绘画内容，《根本说一切有部毗奈耶颂》卷下描述了给孤独园逝多林所实施的绘画轨式：

若用众杂彩，绘画在随听；不得画众生，仍开剪花叶。

若在僧房壁，画白骨死尸；或时为髑髅，见者令生厌。

大门扇画神，舒颜喜含笑；或为药叉像，执杖为防非。

画大神通事，华中现佛形；及画生死轮，可于门两颊。

画香台户扇，药叉神执花；若于僧大厨，画神擎美食。

库门药叉像，手持如意帒；或擎天德瓶，口泻诸金宝。

若于供侍堂，画老比丘像；应为敷演势，开导于众生。

温堂并浴室，画作五天使；生老病死系，其事准经为。

若在养病堂，画作大师像；躬持大悲手，亲扶重病人。

若于水堂处，雕彩画龙蛇；若于圊厕中，应作尸林像。

可在檐廊壁，画佛本生时；难行施女男，舍身并忍事。

如斯画轨式，缘在逝多园；长者造寺成，世尊亲为说。

《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷十七在解释“寺中应遍画”时，也回顾了佛陀对给孤独长者和画工的具体指示，与《根本说一切有部毗奈耶颂》的内容大体相同，并透露出当时的寺院画像曾依据《天使经》等法式。这表明当时的某些佛经文本在绘画时起到了指导作用。这也是当时佛教僧团重视文本与图像关系的一个例证。《贤愚经》卷四记载了国王波塞奇召集画师图画佛像一事，在诸画师无法圆满完成佛像的情况下，弗沙佛“调和众彩，手自为画，以为模法，画立一像”，作为众画师的粉本，从而遍布诸国。这说明画工不仅从画师那里继承粉本，即《阿毗达磨顺正理论》卷五十九中所说的“如彩画者习彩画时，最初从师敬受画本”，还有机会得到由政府机构公开的绘画“模法”。由于有了这些范本，初学者才能够“审谛瞻相，临本仿学”，并达到“数毁数习，乃至乱真”的地步。

正是基于“若不彩画，便不端严”的观念，寺院需要在不同位置去绘制各不相同的内容。不过，“彩画”的作用不仅可以“严饰”，而且还让佛教信徒们在观看的过程中感悟佛理。比如，观者通过佛陀本生故事的呈现，理解故事内在的深刻涵义；通过白骨死尸或髑髅之像，体悟人身的虚空与无常，从而为追求寂静涅槃之道提供更多的动力。

《根本说一切有部毗奈耶》卷三十四的“生死轮转因缘”中，佛陀详细解说了如何在寺院“门屋下画生死轮”的内容，以此图像向来往观众“指示生死轮转因缘”，从而使他们能明白佛教宣扬的生死观。其卷四十五中，行雨大臣建议影胜王画一铺佛像，作为礼物回馈给胜音城的仙道王。该铺画像中除了三界最尊的佛陀“真容影像”之外，还写了关于三皈依、五学处、十二缘生流转还灭的文字。其作用就是配合图像，“此明劝诫厌离生死，希求涅槃”。

另据《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷三十八，在佛陀入大圆寂之后，行雨大臣为了防止未生怨王听此消息会伤心呕热血而死，就预先“于妙堂殿如法图画佛本因缘”，即“如来一代所有化迹”，相当于后世所谓的“八相成道”画卷（壁画）。此举可谓开佛传故事画的先河，也是印度文化史上“看图说话”的一个实例，对南亚之外地区的看图讲故事起到很大的影响。

自大乘佛教时代起，塑造或绘制佛菩萨形像的行为，不仅受到肯定，而且被认为是有福报的。《地藏菩萨本愿经》卷上指出：“或自塑画菩萨形像，乃至教人塑画，所受果报，必获大利。”

一般而言，一幅画像的完成是由画家、画像工具与材质、所画之像、围绕着画像所进行的仪轨、赞助人及其相关活动（或者还包括观众等欣赏者）等要素来建构的。画家是此活动的核心，没有画家就没有创作。佛经中以画师为主角的故事并不多见。《众经撰杂譬喻》卷下（四一）、《杂宝藏经》卷四的“乾陀卫国画师罽那设食获报缘”、《大庄严论经》卷四“弗羯罗卫国画师羯那因缘”、《大智度论》卷十一〈序品〉（即《经律异相》卷四十四所收录的“千那佣画得金设会为妇所讼”），以及《根本说一切有部毗奈耶药事》卷十六中的“天竺牙作师与波斯巧师（画师）竞技”与“二画师共斗技能”B，这些故事有助于了解印度古代画师的日常生活。

佛经中画师的形象既算不上丰富多彩，其角色也常常是作为佛祖、菩萨们的衬托、对比形象而出现的。《大方等大集经》卷二十五：

善男子！譬如三千大千世界，所有众生悉善知画，其中或有善能泥涂，或能磨彩；或晓画身，不晓手足；或晓手足，不晓面目。时有国王，以一张与是诸人，而告之言：“凡能画者，悉来聚集于此上，画吾身像。”尔时，诸人悉来聚集，随其所能而共作之。有一画师，以缘事故竟不得来。诸人画已，持共上王。善男子！可言诸人悉集作不？

就个譬喻也被称作“《宝鬘经》中画师譬喻”，《究竟一乘宝性论》卷三还以偈颂的方式叙述了这一譬喻。人间的世俗画师只能通晓一种（或几种）画技，无法绘制完整的“国王像”，是因为他们未能具足一切种智，而佛菩萨方能通晓一切画业，具足全部的智慧。画师心中所想，五彩斑斓，如笔下所现，由其所造的业与报相生相应，不能消弭。善画者虽然能绘制栩栩如生之像，但其像并非真实自在。画师（或观众）对所画之像甚至产生虚幻的感觉，导致堕于恶道。《正法念处经》卷四十九就认为即便是高明的画家还是精彩的画作，其根性都难免“愚痴”。

二、密教经文中对画师的具体要求

1.密教对画师本人品性方面的要求

密教文献中对画师的论述较为碎片化，但综合来看其中最重要的要求是关于画师的品性。《菩提场所说一字顶轮王经》：“取具诸根画匠、净信三宝者。”《大方广菩萨藏文殊师利根本仪轨经》：“画人须最上巧妙，诸相具足。柔和慈善，形色端严。离诸过失，还令受戒加持”；“若欲画者先当以正心专注。……所求画人必须长者清净之士。”很显然，密教经文对画师（Citrakara-,/Citrācārya-，工画师、画匠、画者、画匠人、画人、画像师、第一画工、画像人等）的身体和品性的要求是与佛教信仰相关的。“三宝”“五根”“十善”“发菩提心”等术语就限定了画家必然为佛教信徒，属于“长者清净之士”。换言之，这也是以佛教观念来凸显理想画家的人格。

2.画师动笔之前的洁净仪式

密教经文提及，在正式绘画之前，画师必须先做到保证身体与心理的洁净，以避免对绘画造成污染。与洁净相关的主要仪式有：

（1）预先身心清净，即用香汤澡浴、换上新的干净衣服；每次入厕，出来都必须沐浴。《摩诃吠室啰末那野提婆喝啰阇陀罗尼仪轨》：“白月一日，请匠清洁澡浴，持斋受八戒。出入时，须三具衣。若上厕，即香汤沐浴。”《六字神咒经》：“其画师从起首欲画之时，即日日受八戒，洒（洗）浴着净衣而画，乃至画了。”这说明在绘画期间，画者必须每日保持身心的洁净。

（2）大多数的密教经文要求画像师受持八戒（也称八戒斋、八斋戒、八关斋、八关斋戒）。《佛说持明藏瑜伽大教尊那菩萨大明成就仪轨经》：“即令画师预前洁净，至起首日，令受八戒。”《不空羂索神变真言经》：“画匠画时出入净浴，以香涂身，着净衣服。每日受持八关斋戒。”不过，这些密教经文并未点明受八戒斋的具体时间，只有《千手千眼观世音菩萨姥陀罗尼身经》等经中规定画师受八戒斋的时间为每日旦时，“画匠画时出入澡浴，清净洁身，着新净衣。每日旦时受八戒斋。”《阿吒婆（牛句）鬼神大将上佛陀罗尼经》《阿吒薄俱元帅大将上佛陀罗尼经修行仪轨》等经文中要求画师要“先斋七日”，再受八戒。

除八戒斋之外，有的密教经文要求画师受近住戒或三归五戒。《佛顶尊胜陀罗尼真言》：“画匠须受三归、五戒，着新净衣。……画至毕功。”还有两部密教经文提及画师受三昧耶戒或三昧耶灌顶之法。比如，《尊胜佛顶修瑜伽法轨仪》：“已择取日月时节，唤画师沐浴，与三昧耶戒，或与三昧耶灌顶。每出入洗浴换衣。”三昧耶戒是在大小乘律基础之上的无上戒律，在接受灌顶仪式之前，必须守持此戒。这说明该两部经文对画师提出了基于密教戒行的更高要求，反映了密教的特色。

（3）画师斋清净食，遵循佛教戒条“过午不食”；不受有刺激性气味的五辛（葱、薤、韮、蒜、兴渠/阿魏）和酒肉杂食，只食三白食。《香王菩萨陀罗尼咒经》：“其画匠不得过中食，须受八斋戒。”《不空羂索神变真言经》：“画匠画时……，不食五辛、酒肉残食，食三白食。”三白食是指佛教念诵、持戒、斋戒活动中的三种常用素食，即乳、酪、饭（白粳米）；或酥、乳、酪。很显然，密教用出家人的要求来规范画师在绘画期间的饮食。

（4）不允许谈论与绘画无关的闲俗杂事。《五佛顶三昧陀罗尼经》：“若画彩时，授八戒斋，一出一浴，着新净衣，断诸谈论。”此处的“断诸谈论”是为了让画师一心一意，创作时不受他人的言语干扰。

（5）禁断房事。《佛顶尊胜陀罗尼真言》：“画匠……，画至毕功。事须清斋，不得与妇人同居。”《不空罥索神变真言经》：“画匠画时洁浴香涂，着净衣服，断见妻室。”画匠被要求“断见妻室”，显然是为了保持绘画期间的洁净。为了获得绝对清净，对创作期间的画师，《圣无动尊一字出生八大童子秘要法品》甚至提出“勿令见人及与非人。”

综合可见，画师在绘画之前需要澡浴清净、着新净衣，授八戒斋、断诸谈论、不近女色，尤其是清洁其心、守护八戒等戒律，以最清净、宁静平和的状态去准备新的创作。

3.主雇之间处理绘画工酬的原则

密教经文中所涉及的画像大多是画师被聘用至宫廷、佛寺以及某些机构或组织，甚至有经济能力的人家，去完成他者指定的创作。因此，主雇之间存在报酬等经济问题。印度古代治国术经典《利论》第三篇《律法》第十三章指出：“像工匠、艺师、伶工、医生、颂唱人或仆役等事人求酬的群体，应像其他同类人那样—或根据行家所决定的那样—获取报酬。”《利论》第四篇《去刺》第一章有关“伶工、弄人等”也指出：“在其余的事务中，他应根据诸艺师所做的活计来决定其工酬。”画师的工薪是由雇主根据其活计、行情等因素来决定的。但密教经文中明确提出，雇主（东家、赞助人）与画师不能就工薪讨价还价，发生争执。

《陀罗尼集经》卷九：“唤一画师最能画者，随其所索，多少即与，不得还价。”《金刚恐怖集会方广轨仪观自在菩萨三世最胜心明王经》还指出：“转读《大集经》，令会画人当受八戒。缘像所市，一依所索，勿与画者有争竞心。”雇主要保证画师的创作主体性，并对画师尊重和肯定。雇主不讨价还价，并不意味着画师可以狮子大开口，而是双方都有随行就市的心理默契。从画师故事来看，画师的收入并不低。《杂宝藏经》卷四：“昔乾陀卫国，有一画师，名曰罽那，三年客作，得三十两金。”罽那工作一年可以获得十两金的画酬，应该是很不错的待遇了。对那些画功高超的画师来说，所绘制出的作品获得好评，自然报酬不菲，主顾皆大欢喜。

本节以上三个方面的内容，有些是画师主动去做的，有些是雇主要求画师去做的。但总体的原则，或者说双方的共识体现在：画师须心身洁净，以高超的画技全心投入绘画工作之中，而雇主全力提供相关的支持，以确保画师能顺利完成工作。

三、密教有关画像工具的准备及其要求

在12世纪之前，古代印度常用于画像的材质一般有布、绢、贝叶、白桦树皮，以及一些特殊的材质（如金属、石头、木板、墙壁、皮革等）。到14世纪之后，纸张在印度的使用才比较广泛，插图本的绘制也就多了起来。密教经文中也提到了绘画用的多种材料。《圣阎曼德迦威怒王立成大神验念诵法》：“画彼设都嚧于贝叶上或桦皮上。”《千光眼观自在菩萨秘密法经》：“取净白、或纸、或绢等，画摩尼与愿观自在菩萨像。”《不空罥索神变真言经》卷四：“随坛法则一一摸画，或白上、绢上、壁上、板上、纸上……。随心画之，皆得供养。”不只一部经文中提到了“纸”，这是一个很令人困惑的译语。

虽然更早的《大方便佛报恩经》（翻译时间不早于三国时）卷二就提到：“或纸或帛，或于石上，或于树木、瓦砾、草叶，蹊径要路，多人行处，亦皆书写。”在讨论有关中国造纸术西传印度的问题时，季羡林先生利用《梵语千字文》中的“纸：kākali/kakali，迦迦哩”、《梵唐消息》中的“śaya，舍也”、《梵语杂名》中的“kākari，迦迦里”等语料，认为中国的纸很可能在7世纪就已经传入印度。但是，印度在12世纪之前很少有使用纸来书写或绘画的事例记载。因此，我们不能依据汉译佛经中出现的“纸”字，就去断定当时的印度已经使用了纸张，而忽略了翻译的过程中，译者用本土词语去对译时所出现的文化误读现象。

密教经文中，用于画像的主要材料是、绢、㡧、布。其中，“㡧”字仅见于唐宋时期的密教译经。辽代希麟《续一切经音义》卷五引用隋唐之际曹宪编纂的《文字指归》，将“㡧”解释为“开张画缯”，指用于绘画的布帛。《大方广菩萨藏文殊师利根本仪轨经》中的品名〈㡧像仪则品〉，在梵文本《文殊师利根本仪轨》（Mañjuśrīmūlakalpa）对应为paṭa-vidhāna-visaraḥ，因此，“㡧”是梵语paṭa-一词的翻译。田中公明认为，paṭa的藏译为rasbris mchog，或ras ris，即布画。

1.作为绘画载体的材质的准备

（1）童女织绢为最上。密教经文在陈述作为绘画载体的材质时，主要涉及白、绢、细布、净版、净衣、绫帛等品种。在叙述画像仪轨时，将童男童女视为纯真洁净的象征。《佛顶尊胜陀罗尼真言》：“凡欲作法受持尊胜真言句者，先须画像。取上妙好白，或用童女织绢三幅，高一丈。”《金刚恐怖集会方广轨仪观自在菩萨三世最胜心明王经》还描述了童女织绢时的具体状态：“应令童女于清净处织绢等，以帛覆口，三时洗浴，身着白衣。供给织者饮食等人亦须清净。织以白线，机杼应新。诸难调伏信根不具足人，是恶流辈皆勿令见。于织处布散时花。”所谓“以帛覆口”就相当于戴口罩，以避免唾沫喷溅和吐气直冲到织品上，造成画布污秽。“身着白衣”是以婆罗门的常用服色，来表示高雅和洁净。纺织画布时，恶流之辈的非佛教信徒不允许出现。

在种姓社会，印度绘画也与种姓脱离不了干系。对清净童女，还有高等种姓的要求。《菩提场所说一字顶轮王经》卷二指出当依仪轨，然后画像：“令婆罗门童女大族姓生者，授与斋戒。縒缕令织，依教织绁。”《一字佛顶轮王经》亦云：“如是行人乃堪画像。正命令于净行婆罗门善信童女，或命大姓种族父母真正善信童女，教净护持。捻治织缝，莫粗恶丝，持和织画。”很明显，这两部经文认为婆罗门童女和出自大姓种族的童女所纺织的画布更好。

（2）画像所需的白必须是新织的、净白的、完整的一幅，不含毛发等杂质，且不能截割，保证洁净无暇。《佛说大方广曼殊室利经》：“取新白及诸绢素不截幅者，组炽清净，无诸毛发，华及彩色必须新洁。”《大方广菩萨藏文殊师利根本仪轨经》卷十一：“若欲画者……，求最上白，匀细新好，鲜白无垢，凡蚕丝所织皆不得用。其阔一肘、长二肘。若无，当用树皮无虫蚀者。”可以用没有虫蚀的树皮来取代白，用于绘画。但不能用蚕丝所织的绢帛来绘画，因为用蚕丝有害命之嫌，根本说一切有部禁止用野蚕丝作敷具，《妙臂菩萨所问经》也不允许用蚕丝作衣服。

（3）画布（白、细布、绢、绫帛）要用香水洗涤。《慈氏菩萨略修瑜伽念诵法》：“取白及细布、绢，乃至绫帛，极令清净。以龙脑香末和麝香胶，水洗之。”除了香水之外，密教还用牛尿来洗涤画布。因为牛是古代印度的神圣之物，牛尿常有洁净之效。因此，用牛尿洗画布，符合印度的宗教与社会观念。《佛说持明藏瑜伽大教尊那菩萨大明成就仪轨经》还指出：“用五药净水浸三日、或五日、七日为上，即别用净水濯出。复用香水浸一昼夜，取出，复以五净水洒净了。又以五宝水洗，方可上㡧。”所谓“五药净水”“五净水”，是指用“牛五净”（pañca-gavya，指牛粪、牛尿、牛乳、酥油、奶酪等五种产品）所配制的药水。印度人认为牛的这些产物都是洁净的，并不污秽。因此，“牛五净”也被称为“五甘露”。

（4）购买别人的画布时，也不允许讲价。《佛说持明藏瑜伽大教尊那菩萨大明成就仪轨经》：“行人若欲画像，先须用上好、纯素匹帛，其帛不得令有毛发及间杂之物。若从他买，随所索价，便与其直，不得论酬多少。”《大威力乌枢瑟摩明王经》卷上中的“依口酬价”，也是如此。

（5）画布的尺寸有多种规格。画布形状为长方形或正方形。《摩诃吠室啰末那野提婆喝啰阇陀罗尼仪轨》：“应取新白不割截者，或一肘、或二肘，令四方等。”《尊胜佛顶修瑜伽法仪轨》：“以细白毡方量三肘，或复二肘，先画宝山。”整体上看，以肘为单位的画布居多。

密教的神灵世界繁多复杂，当所绘的画像较为神异的时候，就要选择一些怪异之物或特殊的材质来作为绘画用具。《佛说妙吉祥最胜根本大教经》卷中指出画㡧像法可以用亡人衣（作㡧像）、亡人头发（为笔）、兔血和赤土（作颜料）。这些材料均具有特定的民俗涵义，普通绘画时不宜使用。

2.颜料、色彩的配制：用香胶不用皮胶

《金光明最胜王经》卷六指出，“于白氎上画佛形像，当用木胶杂彩庄饰”。此处的“木胶杂彩”是指用树木的香汁夹杂其他的彩色颜料。密教经文规定在配制绘画的颜料时，只能有香胶（或香汁），不能用各类皮胶。《陀罗尼集经》：“其彩色中，不得用胶，应以香汁和画。”《仁王护国般若波罗蜜多经陀罗尼念诵仪轨》：“莫用皮胶，用诸香胶；如无香胶，煎糯米汁，用和彩色。”《不空羂索神变真言经》卷四：“若图画者，皆须如法彩色鲜洁，勿和皮胶。当画彩印，皆使妙好，青白分明，其相像生。”密教经文不允许用皮胶来调制颜料，是因为皮胶会变质，导致画像产生腐臭之味，极大影响画像的保存、流传与欣赏。

《毗湿奴最上法往世书》（Viṣṇudharmottarapurāṇa）的《画经》（Citrasūtra）第40章中提到常用的绘画颜料，“带颜色的物质有金、银、铜、云母、青金石、红铅、锡、雌黄、石灰、紫胶、朱砂和蓝宝石”。密教经文关于调制颜料的香汁有那些呢？《西方陀罗尼藏中金刚族阿蜜哩多军吒利法》：“彩色中不得和胶，用郁金香、黄姜、紫檀、雄黄、青黛等色。”

《大方广菩萨藏文殊师利根本仪轨经》卷七中有更复杂的说明：“所用彩色并须上好、光净，离其尘垢。然用龙脑、白檀、恭俱摩等香，熏裛彩色。”《叶衣观自在菩萨经》主张“以瞿摩夷汁和少青碌，以香胶和，勿用皮胶”。《阿吒婆（牛句）鬼神大将上佛陀罗尼经》认为：“勿用胶和，取白汁木及熏陆香汁和之。”可见，调配颜料的原料主要有熏陆香、龙脑香、郁金香、黄姜、紫檀、白檀、雄黄、青黛、青碌等，也偶尔使用有汁木、白汁木等。

四、密教有关画像前的时空条件与画像过程中的其他事项

1.选址与净坛

相对于在白、绢、㡧、布上的画像，密教经文中涉及更多的是在曼陀罗坛场的作画，涉及选址、净坛等仪轨。《文殊师利宝藏陀罗尼经》详细介绍了“作坛法”的程序，包括选地、平整坛场、用牛粪和香水等净坛、画线与分布坛院，然后是从东面开始画坛。《大圣妙吉祥菩萨秘密八字陀罗尼修行曼荼罗次第仪轨法》亦云：“别取河岸坚好、甘淡、白色、润细之土，微黄赤，得而用香水和筑其坛。依教次第，加持作之。”

印度古代戏剧理论经典《舞论》第二章“剧场的特征”中也描述了涂抹墙壁与绘制壁画的要求：“应精心细致地将墙壁表面涂成白色，墙体所有地方都得喷洒涂抹。（83）待墙体表面弄得平平实实、光鲜漂亮之后，应在墙上作画。所作的画中有男有女，还有藤蔓缠绕，还有传说中的爱情（atmabhogaja）故事。（84-85）”

密教经文中，在制作㡧画时，也要结界和选地。《菩提场所说一字顶轮王经》卷二〈画像仪轨品第三〉：“或于山间、或岩窟、或于牛栏、或于佛堂精室、或圣贤得道处、离臭秽有虫水地处，置㡧应画。”《一字佛顶轮王经》则更明确指出符合条件的画像处所：“其画像处于佛堂殿，或于山间仙人窟处。是处占相，方圆百步，无诸臭秽水，复无虫，清洁净美。当所画地，日日如法，香水涂洒。”可见，佛堂精室（佛堂殿）、圣贤得道处、山间仙人窟处等地，被视作最佳的画像场处。

2.择时与方位

画像与古代印度的许多日常活动一样也需要择时。《画经》第40章指出：“选择一个吉祥的阴历日子，在诸德兼备的大熊星座下，尤其是在月亮位于质多罗星宿的时候，敬爱师长的修行者（画师）身穿白色上衣，按照惯例礼敬婆罗门之后，还要向同行和师长们鞠躬并祝福，然后面向东方，念诵神明，开始作画。”属于南方七星之一的“质多罗星宿”名为citrā-nakṣatra，即西晋竺法护译《舍头谏太子二十八宿经》（Śārḍūla-karṇāvadāna,《虎耳譬喻经》）中的“彩画宿者”，citrā的同源词citra就是“画”的意思，因此，《画经》才把绘画活动的时辰与“月亮位于质多罗星宿的时候”联系在一起。

密教经文有关绘画择时的内容较分散，列举了多种日期，并没有具体局限于某一个或几个日子，其中涉及月八日、十五日、月初一日、三长斋月白分、吉宿直日等。密教不仅选择某一天，还选择该天的某个时刻，以符合“佛神通月”与“吉善”时日。绘画最佳时期的确定，还要与吉祥的星曜直日（吉宿、良曜）相配，画师还要燃香敬拜，以迎接开笔的时刻。

《大方广菩萨藏文殊师利根本仪轨经》卷七还指明了画师最佳的方位是面向东，正是密教最为看重的方位。《陀罗尼集经》卷九还提及，画师有时还有供养与燃灯等仪式。而画师绘制忿怒像时，择时则有“不择日吉宿，亦不限斋戒”等规定。

3.画像进行期间与完成之后的相关仪轨

如果画像需要数日，那么画师不仅每天必须澡浴清净，着新净衣，受八斋戒，而且在绘画时还要闭口吞声，不能“吐气”，以免冲污其像。画师的工作环境要求很严，来往人员有所限制。《佛顶尊胜陀罗尼真言》指出：“画匠处不得近养鸡、狗家，不得吃酒肉人到画像处。如有此色到对此像，作法不成。直至毕功，功德主及画人，更不得杂人至画像所。”这说明低种姓人、不洁净的杂人都不允许到画像所，否则就无法完成精美的佛教艺术作品。

在画像完成之后，还要按照密教规定进行安像等仪式，以便供养画像。根据不同的画像，选择精室、天庙或户外（河岸、树下、池侧等）场所进行安放。安像由涂香、烧香、花鬘、饮食、灯明等供养方式，以及念诵、赞叹、诵咒等行为，构成一个完整的礼拜仪式。密教经文中并未点明安像与礼拜仪式是由画师来主导的，还是由功德主及其聘请的持明人来主持的。《佛说造像量度经解》虽然时代晚出，但其中有对造像成功后的礼拜活动之描述：“像前事奉持明人为上首，而功德主与工人次之。以及邻里乡党，俱有沾蒙也。”这一描述对理解早期的密教画像活动不无启发意义。由此观之，画师也可能有机会受邀参与作品完成之后的安像等仪式，以成就该画像过程的完整性，并帮助功德主通过资助画像活动来实现其目的。

结论

现存的古代印度佛教艺术作品以石刻雕塑、造像和壁画为主，内容主要是刻画佛教诸神、佛传故事以及由民间故事演化而来的佛本生故事等。最早的佛教细密画是11世纪前后波罗王朝的《八千颂般若波罗密多经》写本中的插图，主要描绘的是佛、菩萨、女神和少量的叙事性图像。这些作品都是以表达宗教情感为目的，而不是以表达创作者的个人世俗情味为主。创作者和功德主都希望通过这些作品来达到礼敬崇拜佛教诸神，追求涅槃圆满的宗教目的。

含有画像仪轨的汉译密教经文要早于《八千颂般若波罗密多经》插图本所出现的时期，也早于印度的《画经》《画业论》等绝大部分绘画（和造像）的理论著作。密教绘画所绘制的对象多是以佛世尊为核心的佛教神殿（或曼陀罗坛场）的神系组合，很少涉及世俗社会的民众或者日常生活的场景，也没有《画经》中明显的种姓等级与性别差异的规定。除了描述画像中的佛教诸神的布局、度量、形态、装饰等内容之外，汉译密教经文所述画像仪轨的重点也是从佛教教义及其宗旨出发的、对画师的各种要求。这些画像仪轨的描述体现了比较明显的佛教特色，与以印度教观念为核心基础的《画经》有较大的差异。密教经文中的画像仪轨的许多内容也是《画经》等系列画论著作所缺，因此，二者之间的相互融合才能构成古代印度绘画理论的完整知识谱系。

食神在八字命理中的准确取象，记住以下几种方法，应验神速

食神是八字命理中的十神之一，我生者同阴阳者为食神。食神在他的字面上可以表现理解为，代表命主的食禄、福气等，往往在很多的命理著作里八十神归类为四吉神之一。

其实在八字命理中十神的意象并不是以其表面的意思来定义他的好与坏的。例如食神如果为用神的时候叫“泄秀”，食神为忌神的时候叫“泄气”。食神在不同的宫位有着多层面的意思。下面让我们一起来看看在八字中食神和其他的神有什么关系。

食神与其它十神的关系,食神和其它十神的关系

食神主要代表：语言，想法，行动，思维输出，智慧，声音，女命孩子，奶奶，表达。

食神心性为神旺；爱说话，外向，有头脑，有智慧，不喜欢别人约束。爱玩，爱歌唱，多才多艺。爱学习接触新鲜事物，喜欢演说，点子多，有口福，说话和蔼。

食神心性为忌神旺：多学少成，爱说话但不留心眼，有啥说啥。，头脑胡思乱想，人未必坏。但是虚伪（严重的会有精神问题）喜欢幻想，说话不思考，学习成绩差，说话伤人心，做事不计后果，随心所欲，做事不成熟，不稳妥，一件事情开始兴趣大劲头足，做的很出色，但很难坚持到最后，往往半路而废。（食神为用神者，为人和蔼，人缘好，说话不紧不慢，不得罪人，而且勤快，做饭菜手艺好吃，食神为忌，有两个食神以上的人，易出好色酒肉之徒。为人虚伪，特别假。）

食神与其他十神的配合

食神是财星的根基，日主身旺最喜食神泄秀而生财。日主为木生于夏天，火焰土燥，宜用水调候。而金生冬月则金寒水冷，宜用火调候。命局中有食神就要有财，如果日主旺有食而无财，虽然天生灵巧，但却一生贫寒。食神和印的关系不可用\"枭神夺食\"而一概予以否定。在日主旺的情况下，喜食伤之泄，遇印则不夺食。日主弱的情况，食神多，反喜印克制食神而生扶日主。官杀多喜食神抑制官杀，不过必须是在日主强旺的情况下。不然的话，克泄交加，灾祸不断。食神制杀最怕见财，因为财泄食而生助官杀反克身。比劫多而财弱的情况，最喜食神通关。如果没有食伤则为众劫夺财之局，主大凶。

食神对其它十神的克制作用

食神专制七杀：七杀有制方为贵，能让七杀变得温和，不至肆意攻身，主福气多，寿元长，做事细心有条理性。食神冲偏印：偏印者，枭神也，这种情况能让枭神变得多福多寿，待人亲切，不至于性格暴躁，做事马虎。食神生财：能让正偏财的理财能力提高，才能也提高。让死财活动、流通起来，可以在投资及投资后能取得较大的成功，也让人变得好歌舞、好色，执行能力强。

食神泄劫财：能使劫财变得细心、不贪赃，精打细算，有独立思想和个性，让劫财变得喜欢幻想，不喜约束，好表现。在格局中，如果有食神、正官、七杀而日主身不弱的人，不太适合经营工厂，比较适合从公或者做医生、教师、命理家等方面的工作。如果一个人八字中的食神、伤官、财星很弱或不见，那就代表是一个劳碌命，往往财来财去，到老都没有什么积蓄。如果一个人的八字印重身旺，整个格局不见一点食伤，或虽见食伤但离日主较远，行此印之大运流年时，命主将很可能穷困潦倒。

食神在四柱各宫位不同组合的意象

一：食神过多，四柱中见有四个以上的食神作伤官论。

二：食神多的时候，需见财来泄食神之气，无财则难发越。

三：阳日主成十神格者，如果是女命的话，比较适合社交类的工作。

四：食神若与七杀同在一柱之中，主性格易怒。

五：食神是可以制七杀的。但是食神制杀，要在前一位相制，就是七杀在月柱，而食神则要在年柱。如天干是食神地支是七杀，相制之位过于太近，就好像老师在旁边管着学生一样，心中有不耐烦的压力。这会体现出一个人临事反应过度的性格。

六：食神坐下羊刃者，是劳碌之命。食神并不忌羊刃劫财，但是食神与羊刃同在一柱之中，则是辛劳之命。

七：女命最怕食神与偏印同在时柱出现，因为女命以食神为子息，如果食神坐下专为偏印者，就会有不利子息的征兆。

八：食神不宜与劫财偏印同透于天干，如果有这样的情况，则是体弱多病之象。

九：食神入格者，性情宽厚，带比肩，劫财者，乐于施舍，喜欢做一些社工的公益活动。

十：食神与伤官不喜同时在天干出现，如果同见于天干，则是代表这个人定的目标往往会过于太高，不满足现实生活的状态。

十一：日支坐食神专位者，容易发胖，但是有福气。这样的日子只有两天。癸卯，己酉两天，男命可以得到有助力的妻子。