卜算居八字算命(卜算居八字排盘)

第五讲：词的对仗及《卜算子》词牌介绍及写作要求

第五讲词的对仗及词牌《卜算子》释义

一、对偶与对仗　　

自古以来，中国人就有对立统一的哲学思想及中和之美的审美原则，重视事物成双配对的对称和谐。讲究对称是中国古代文化的一大特色，大至帝皇宫殿、陵寝，小至平民百姓门户、摆设，仕女束装，都讲究左右对称。中华民族历来也崇尚“对偶文化”。这种对于对称美的追求，表现在文学艺术上就是对偶辞格。而对偶辞格究其渊源，可以追溯到先秦时代的文学。我国早期文献如《易经》《尚书》等著述中，就已出现了对偶的使用。《诗经》中对偶句式更是比比皆是，不仅有“青青子衿，悠悠我心”的单句对，而且有“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”这样的扇对。对偶是古典诗词的重要修辞手段之一。它是用汉语描述客观事物，表达人们思想感情的一种特殊的艺术形式。对偶的优劣也是衡量诗词艺术水平的标准之一。因为诗词用了对偶，能使语句互相映衬，意义互相补充，具有形式美，并且读起来音律和谐，有回环往复的韵味，因而能增强艺术效果。词的对仗，有很多人认为既然词中对仗要求不像诗中对仗那样严格，认为它在词中的存在，是以修辞手法存在，而非如诗律那样，以格律规范的方式出现的，所以，称词中对偶，似乎更为准确。　

我们在学习律诗的时候学过对仗的概念，那么对偶和对仗有什么区别呢？对偶和对仗是两个概念，二者有相同之处也有不同之处。对偶，就是用字数相等、结构相同、词性大体相同、意义对称的词组或句子来表达相反、相似或相关意思的一种修辞方式。对仗，是在对偶的基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致、平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词句（重字或词组）。

例如：

1、先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。（范仲淹《岳阳楼记》）

2、人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（苏轼《水调歌头》）【指鹿为马 画地为牢】【成事不足败事有余；与天地同寿 与日月齐光】

3、横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。（鲁迅《自嘲》）

4、竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》注意：对偶包含对仗，也就是凡是对仗的句子一定是对偶。

二、词的对偶对仗

律诗中要求中二联必须对仗，而词中大多数却只是对偶。王力先生《古汉语通论•词的对仗》云：“词的对仗与律诗的对仗存在三点不同，即不限平仄、不避同字、不定位置。而且词曲对仗，只是技巧，不是格律。同一词调，可对仗，亦可不对仗。词人选择对仗，或是出于修辞需要，或是出于彼此模仿。只有少数词谱，习惯上是要用对仗的。”由于词的某一些句子上下字数相等，而韵脚又是对立的情况很多，这种句式作者常常使用对偶，以加强艺术效果。而不具备上述条件的，如《十六字令》《点绛唇》《谒金门》《减字木兰花》《浪淘沙》《虞美人》《好事近》《南乡子》《小重山》《乌夜啼》《采桑子》《一络索》《桃源忆故人》《武陵春》《荷叶杯》《惜分飞》《醉花阴》《祝英台近》等词调就不可能有对仗。词的对偶与律诗对仗不一样。

词有些像散文的对偶，有以下几个特点：　　

（1）同字相对：如：“春到—分，花瘦—分。”（吴文英《一剪梅》）“才下眉头，却上心头”。（李清照《一剪梅》）前者两个“一分”相对，后者两个“头”字相对。如：“我住长江头，君住长江尾。”（李之仪《卜算子》）“住长江”重复相对。

（2）不拘平仄：如“驿外断桥边，寂寞开无主。”仄仄仄平平，仄仄平平仄。其平仄没有要求像律诗那样前后平仄相对。

（3）同韵相对。如：堂阜远，江桥晚。（上片）旗影转，鼙声断。（下片）韵脚“远”“晚”“转”“断”，都是仄声，属于同韵。　　　　

这些对仗的特点，在律诗中，都是不许可的。而词调绝大多数都是长短句，只有相邻两句字数相等、句式结构相同才能对仗；律诗格式一致，对仗有固定的位置，词调成百上千，对仗依词而定，没有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗，词的对仗比较自由，相邻两句字数相同，可以对仗，也可以不对仗。律诗必须平仄相对，词则有的对，有的不对，依词调而定。所以说，词的对仗，既广泛又灵活。说广泛，凡是相邻字数相同的句子，一般可对仗，凡领字格领起的两个及以上字数相同的句字，一般也都可对仗，而且普通对、扇面对均可。说灵活，这些地方也可以不对仗，对仗方式也灵活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。现分述如下：　　

（一） 相邻两句字数相等才有可能对仗：

三字：碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》）；转朱阁---低绮户（苏轼《水调歌头》）；天地转---光阴迫（《满江红》）。

四字：翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎行》）；一怀愁绪---几年离索（陆游《钗头凤》）；千里冰封---万里雪飘（《沁园春》）。

五字：落花人独立---微雨燕双飞（晏几道《临江仙》）；月上柳梢头---人约黄昏后（欧阳修《生查子》）；风雨送春归---飞雪迎春到（《卜算子》）。

六字：燕子来时新社---梨花落后清明（晏殊《破阵子》）；明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》）；可上九天揽月---可下五洋捉鳖（《水调歌头》）。

七字：无可奈何花落去---似曾相识燕归来（晏如《浣溪沙》）；舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风（晏几道《鹧鸪天》）；蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易（《满江红》）。　　

八字和八字以上的单句相邻者几乎没有，基本都是以领字格的形式出现的。　　　　

（二）对仗依词调而定，同时作者有很大的机动性。　　并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗，一般词谱不标明是否对仗。后人填词用对仗，大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗，也跟着用。可是传世名作有诸多流派和风格，讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品，有的该对仗的地方，为了更充分地表情达意，放弃了对仗，因此词的对仗比较灵活自由。　　　　

前人用对仗大致有三种情况：　　

1、固定的。这样的词调很少，常见的只有《鹧鸪天》一调。

如辛弃疾的《鹧鸪天》：

陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花。”　　

这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的，而且变动很小，所以这个对仗是固定的。　　

2、原则上对仗是固定的，但有一点机动性。这样的词调比较多，也多是从律诗脱胎出来，但变动较《鹧鸪天》大些，如柳永《西江月》：

凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉。好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。

这首词的上下片头两句各六字，组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式，所以说原则上必须对仗，但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。

如苏轼《西江月》：

照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲眠醉芳草。可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍倚枕绿杨桥，杜宇一声春晓。

这词上片第一、二句对仗，下片不对仗。

又如：张孝祥的《西江月》：

问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片。

这首词上片头两句不对仗，下片头两句半对半不对。　　

再看《浣溪沙》： （晏殊）

一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。

这词调下阕的前两句，一般要求对仗，但也有少数把对仗移到另外的位置上的，如：韦庄的

惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱，小楼高阁谢娘家。暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。

这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如苏轼：

山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少？门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。

这一首，上阕的前两句对仗，下阕的前两句不对仗。　　

再看《破阵子》，上下两片，都有两个相邻的句子字数相等，但是不同的作者，用对仗的情况不尽相同。

如（李煜）：

四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。

这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕句式一样，却不对仗。

又如（晏 殊）：

燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。拟怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸生。

这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕第一、二句不对仗，第三、四句对仗。　

再如（辛弃疾）：　

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。

这一首上下两阕第一、二句，第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定，下阕对不对仗则听便作者。　　

这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调，字数相等的相邻的句子较多，原则上要求在固定的位置上用对仗，但有一点机动性。　　　　

3、一般在固定的位置上用对仗，但也有的不用。这在长调中较多。

例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗，如岳飞的：　　　　

三十功名尘与土，八千里路云和月。　　 壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。

也有的不用对仗。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句，有两首对仗，两首不对仗：　　　　

对仗： 人似秋雁无定住，事如飞弹须园熟。《游清风峡》　　

楼观才成人已去，旌旗未卷头先白。《江行》　　

不对仗：过眼不如人意事，十常八九令头白。《赣州席上》　　

若要足时今足矣，以为未足何时足？《山居即事》　　　　

类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句，《沁园春》上下阕几个相邻四字句。　　

四是完全自由的，如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗，下阕第六、七句有的用对仗，

如：

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（苏轼）

楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，（贺铸）　　

也有的不用对仗，如：

何似当筵虎士，挥手弦声响处，（叶梦得）

却恨悲风时起，冉冉云间新雁。（同上）　　　　

相邻的两个句子字数相等，都有用对仗的可能，但多数情况下并不一定用对仗。如《忆秦娥》上下阕的末两句，《卜算子》上下阕的头两句，《生查子》上下阕的第一二句，第三四句，字数都相等，但是这些地方用不用对仗完全是自由的。　　　　

（三）词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同，句法结构一致，至于平仄是否相对，则依词调而定。　　

有的词调中的对仗平仄是相对的，如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同，如《水调歌头》《沁园春》《一剪梅》《水龙吟》等；有的七字句对仗，第一、三、五字平仄相对，第七字平仄相同，如《满江红》的上下片中的七字句对仗，尾字都是仄声。词的对仗变化较多，平仄和叶韵应遵守词谱规定。　　

凡平仄相同的对仗，不忌同字相对。如：

红了樱桃，绿了芭蕉。（蒋捷《一剪梅》）

相思一度，秾愁一度。（史祖达《解佩令》）

春色三分，二分尘土，一分流水。（苏轼《水龙吟》）。　　　　　　

总之词的对仗形式多样，归纳起来有以下几点：　

1、在不同的词牌里，对仗位置不同。如《西江月》的对仗在上下片首的一二句上；《浣溪沙》在下片一二句；《鹧鸪天》在上片的三四句和下片的三字句上；《诉衷情》在篇末二句；《齐天乐》在前片的三四句和后片的四五句。　

2、可以平仄相对，也可以不平仄相对。　　

如苏轼是《江城子》“左牵黄，右擎苍”是仄平平对仄平平，不是仄平平对平仄仄。　　

3、可以同字相对。　　

如蒋捷的《一剪梅》前片“江上舟摇，楼上帘招。......风又飘飘，雨又潇潇”。后片“银字笙调，心字香烧。......红了樱桃，绿了芭蕉”。就是“上”“又”“字”“了”同字相对。　　

4、可以用对仗的句子，也可以不用对仗。　　

如李清照的《一剪梅》，后片用了对仗，前片没有用对仗。这种情况可以根据创作思路，在造景遣意中顺其自然的安排，在不损害辞意的情况下，尽力对仗。　　

5、特殊对仗。

词里还有一种特殊的对仗形式，就是领字格形式的对偶。

（1）“豆字对”词句中有一个重要的概念：叫领字（以后我们会讲），带有领字的那一句和下文同样可以形成对仗关系，只是对仗时引领字不计入在内，这种对仗方式有的人叫它“豆字对”或“领字对”。

如：　　

正十分皓月，一半春光。（吴文英《高阳台》——领字正）　　

有三秋桂子，十里荷花。（柳 永《望海潮》——领字有）　　

又酒趁哀弦，灯照离席。（周邦彦《兰陵王》——领字又）但苔深韦曲，柳暗斜川。（张炎《高阳台》——领字但）

（2）扇面对扇面对是诗、词、曲的一种对仗格式。扇面对又称隔句对，一首诗中各联中的出句和对句，本身不构成对仗，但前联与后联形成对仗，也就是两联之间相对，便是扇面对。扇面对在格律诗中非常罕见，但在词曲中却常见。

如《沁园春》上阕第四、五、六、七句：

望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。

将一字豆“望”字抛开，“长城内外”对“大河上下”；“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句：“将一字豆“惜”字抛开，“秦皇汉武”对“唐宗宋祖”；“略输文采”对“稍逊风骚”。同样也成为工整的扇面对。

再如柳永的《玉蝴蝶》

水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄。念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。又如苏轼《沁园春》渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦，朝露漙漙。

（3）、鼎足对所谓鼎足对，系指三句连对。

比如：绿阴浓，芳草歇，柳花狂（温庭筠《酒泉子》），

有桃花红，李花白，菜花黄......正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙（秦观《行香子》），

一水西来，千丈晴虹，十里翠屏（辛弃疾《沁园春》），

破青萍，排翠藻，立苍苔（辛弃疾《水调歌头》）、

辇下风光，山中岁月，海上心情（刘辰翁《柳梢青》）等。

（4）、错综对错综对又称“交错对”、“交互对”等，属古诗对仗宽对中的一种现象。对仗时字词位置不是依次相对，而是交错相对。

比如：“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。”“六幅”对“一段”，“湘江”对“巫山”，但位置不同，属典型的错综对。　　

由于词的对仗没有严格的规定，因此就产生这样一种现象：凡不要求用对仗的句子，如果用了对仗，或是在一般要求用对仗的地方而某词却不用对仗时，这里往往就是作者刻意琢磨，别具匠心之处，特别值得细心品味。　　　　　　

究竟如何对仗，我们在读词，填词时可以注意下面几点：　　

第一，凡相连的两句字数相同时，词人经常运用对仗手法，特别是在两片开头的地方。

如晏殊《踏莎行》上下片首二句：“细草愁烟，幽花怯露……带缓罗衣，香残蕙炷……”

辛弃疾《西江月》上下片首二句：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉……七八个星天外，两三点雨山前……”　　

第二，用与不用对仗，看内容和表达的需要。

如苏轼《木兰花令》六首，第三、四两句三首用对仗，三首不用对仗。象“园中桃李使君家，城上亭台游客醉”用了对仗，对照而言使醉眼看花的情态更加真切；“夜凉枕簟已知秋，更听寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层，不用对仗，更觉深沉。　　

第三，有些句子，上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外，其余的部分与下一句字数相同，往往也用对仗。这种对仗，有时不限于两句，可以连对三、四句，形成排比句法，气势颇盛。如：　　　　

（渐）霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。 （柳永《八声甘州》）　　　　

（那堪）片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。 （秦观《八六子》）　　　　

（更那堪）鹧鸪声住，杜鹃声切。 （辛弃疾《贺新郎》）　　　　　　

以上只是选取了一些在相应位置宜用对仗的例子。事实上，词中很多句子都是成对出现的，在这些位置上适当地使用对仗句式，会使得整首词读起来更加精致。　　

一般来说，在词谱书上，每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的，而对仗却无法标明；有的书上在词谱说明中标“例用对仗”，但是并不全面；每个词调所附的词例一般只有一两首，也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性，所以学词的对仗更依靠多读前人作品，而不可埋头于词谱上。有的人将常见词牌的对仗规定作了个简单的统计，虽然是很笨的一个方法，但是，如果你没弄懂上面所讲的规律，不妨保存下来，也许会对大家的具体填词有些帮助。

下面附上：常见词牌的对仗规定

（1）规定必须对仗的位置

《渔歌子》第三、四句。（三言句）

《醉太平》第一、二句。（三言句）

《阮郎归》后片第一、二句。（三言句）

《眼儿媚》前片首二句（五言）。后片尾二句（四言）

《摊破浣溪沙》后片前二句。（七言句）

《人月圆》后片第二、三句。（四言句）

《南歌子》前、后片第一、二句。（五言句）

《鹧鸪天》前片尾二句。（七言句）

《一七令》从二字句到七字句均须对仗

《踏莎行》前、后片首二句。（四言句）

《破阵子》前、后片首二句（六言）；前片第三、四句。（七言句）

《河满子》前、后片尾二句。（六言句）

《鱼游春水》第五、六句（七言）；尾二句（六言）

《法曲献仙音》首二句（四言）；第四、五句（四言）

《满江红》前片第五、六句（七言）；后片第七、八句（七言）。

后片起四个三言句可用扇面对

《绮罗香》前片首二句（四言句）；六、七、八、九句可用扇面对。

《雪梅香》第五、六句。（七言句）

《天香》首二句（四言）；第四、五句（四言）

《雨中花慢》首二句（四言）

《夜合花》后片第二、三句（一字领四言）必须对仗；前片首二句（四言）可用对仗。

《玉蝴蝶》第三、四句。（四言句）

《高阳台》前片首二句（四言）必须对仗；后片第二、三句（一字领四言）可用对仗。

《东风第一枝》第四、五句。（六言句）

《翠楼吟》第七、八句（一字领四言）。

《庆春宫》首二句。（四言句）《齐天乐》第七、八句。（四言句）

《瑞龙吟》前片第二、三句（二字领四言）；后片第八、九句（三字领四言）。

《兰陵王》后片：第二、三句（一字领四言）；第五、六句（一字领四言）；第十一、十二句（一字领四言）；第十四、十五句（一字领四言）。

《江南春》第一、二句（三言）；第三、四句（五言）；第五、六句（七言）

《拜星月慢》首二句。（四言句）

《苏幕遮》首二句。（三言句）；后片首二句（三言句）亦可用对仗

《鹊桥仙》前、后片首二句（四言）必须对仗。

《解语花》前片首二句（四言）必须对仗。

（2）可对仗也可不对仗的位置

《诉衷情》后片第四、五句。（四言句）

《更漏子》前、后片：第一、二句（三言）；第四、五句（三言）

《夜行船》第三、四句。（四言句）

《临江仙》前、后片尾二句。（五言句）

《唐多令》前、后片首二句。（五言句）

《行香子》前片首二句。（四言句）

《风入松》前、后片尾二句。（六言句）

《金人捧露盘》后片首四句。（三言句）

《声声慢》前片首二句。（四言句）

《琐窗寒》前片首二句。（四言句）

《念奴桥》前片第六、七句。（四言句）

以上这些总结大家做一个简单了解即可，不必刻意死记硬背。只要你了解了此种对偶的条件，便可以判断能不能对偶。　　　　

三、词牌《卜算子》释义

（一）词牌简介

1、渊源

清代毛先舒《填词名解》云:"唐骆宾王诗好用数名，人称为'卜算子'，词取以为名。"清万树《词律》据"似扶着，卖卜算"词句，认为取义于卖卜算命之人。子:"曲子"的省称。即小曲的意思。因此，调名本意即为歌咏占卜测算的小曲。诗句《似扶著、卖卜算。》出自古诗《河传》，作者为古代诗人黄庭坚，其内容如下：心情老懒。对歌对舞，犹是当时眼。巧笑靓妆，近我衰容华鬓。似扶著、卖卜算。思量好个当年见。催酒催更，只怕归期短。饮散灯稀，背锁落花深院。好杀人、天不管。此调之始词是北宋初年张先之作；作者甚众，但以苏轼此体为通用之体。陆游咏梅之作为名篇。

2、概况

本词牌钦定词谱存7体：以苏轼【缺月挂疏桐】为正格,其他6体皆为变格。龙榆生词谱存两体2别为：一是苏轼原体正格，另一个是增衬字变体。北宋时盛行此曲。苏轼正格体为：双调四十四字，上下片各两仄韵；后在原体上进行变通：将上下阕两结句酌增衬字，化五言句为六言句，于第三字逗。秦湛词有“极目烟中百尺楼”句，名《百尺楼》。僧皎词有“目断楚天遥”句，名《楚天遥》。无名氏词有“蹙破眉峰碧”句，名《眉峰碧》。

3、调式

本词牌属于小令，元高拭词注“仙吕调”。宋教坊复演为慢曲《卜算子慢》，柳永《乐章集》入“歇指调”。八十九字，前片四仄韵，后片五仄韵。歇指调：乐律名称。又名“南吕商”、“林钟商”、“水调”。燕乐二十八调调名【宫商角羽】之一,即属于商声【大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调】七调之一。

（二）词牌格律

1、【正格】

以苏轼《黄州定慧院寓居作》即：【缺月挂疏桐】为定格范词，双调四十四字，前后段各四句、两仄韵：

缺月挂疏桐， 漏断人初静。 时见幽人独往来， 缥缈孤鸿影。

中仄仄平平句 中仄平平仄韵 中仄平平仄仄平句 中仄平平仄韵

惊起却回头， 有恨无人省。 拣尽寒枝不肯栖， 寂寞沙洲冷。

中仄仄平平句 中仄平平仄韵 中仄平平仄仄平句 中仄平平仄韵

①本调四十四字，前后两阕，均四句而用两仄韵，上去仄声通押；【变体也有一体单押入声韵】

②字数排序：全阕44字，上下片字数相同各22字、8句。排序同为：5575

③全阕句式上下同：5字句：2/3句式；7字句：4/3句式

④各句第一字可以平仄不拘。

⑤搜韵的钦定词谱中所列此体的平仄多有不协之处，不建议采用。

另有一变体双调四十四字，前后段各四句、三仄韵 石孝友2、【增衬字变体】以北宋．徐俯《胸中千种愁》为定格范词，调与苏词体同，惟后段起句用韵，结句添一字作折腰句法异。其规范格律谱式如下：

双调四十五字，前段四句两仄韵，后段四句三仄韵 徐俯

胸中千种愁，挂在斜阳树。　　

（平）平平仄平，（仄）仄平平仄。【韵】

绿叶阴阴自得春　草满莺啼处。

（仄）仄平平仄仄平，（仄）仄平平仄。【韵】

不见淩波步，　空想如簧语。

（仄）仄平平仄， （平）仄平平仄。【韵】

门外重重叠叠山，遮不断、愁来路。

（平）仄平平仄仄平，（平）仄仄、平平仄。【韵】

①本调四十五字【全词尾句增一衬字】，其上阕四句二仄韵，下阙四句三仄韵。

②字序：上片字数22字，下片字数23字，8句排序为：5575 5576

③句式：5字句：2/3句式；6字句：3/3句式；7字句：4/3句式。

④下阕结句可酌增衬字，化五言句为六言句，于第三字句读。衬字，在词规定的字数外适当地增添一二不太关键的字词，以更好地表情达意，谓之衬字，亦称“添声”。

⑤各句第一字均平仄不拘。

（三）词牌特点

（1）句式

这个词牌句式没有四言六言，而以五言句为主体，间以七言句。我们知道近体诗中，五言与七言有所不同，五言相对于七言来说，略显严肃些。五言更适合写景，而七言则适合抒情。而此调以五言句为主，因此语气也会相对略沉重些。两个七言律句，放在上下片中间，打破清一色的五言，不但使节奏产生了变化，也将前边沉重地情绪得到了一些舒缓，从而使词的韵味悠然而生。

（2）平仄

虽然句子的平仄都基本符合律句的平仄形式，且每句的句脚的平仄互换也符合律诗的成联形式，但由于每个句子上下相当的地位都用的仄声，违反近体诗的惯例，是为拗句，就不免杂着一些拗怒的气氛。因此这个词牌除了上下阕首句为“平平仄仄平”较为和婉外，还是适宜表达婉曲哀怨的感情而带有几分激切意味的。

（3）韵字

此词牌正格的押韵形式是上下片各四句押两仄韵，即隔一句押一韵，比较符合近体诗疏密得当的押韵特点，这是体现情调和谐委婉的方面；但却通篇押仄韵，又显示了拗怒的情绪。而变体中有四句三仄韵多加一韵的，就显示了迫促情绪；前两句句句押韵，后隔一句押一韵，则形成了先急后缓的情感发泄方式。

（4）对偶

上下片首拍双起两个五字句可作对偶，也可不对，亦可只对一处。若使用对偶可以不避重字，甚至还可以特意在相同位置安排重字，使特色更加突出。

如：风雨送春归，飞雪迎春到。——

水是眼波横，山是眉峰聚。——王观

见也如何暮。别也如何遽。——石孝友

我住长江头，君住长江尾。——李之仪

（四）词牌写作要求归纳

1、首拍二句要求破题。若景起要用表意之象起兴，营造与主题相关的环境、氛围。若要情起就要先抒思，再以意象烘托意境，推出题旨。

2、一般情况下，词的第三句要点明题旨。如苏轼的——时见幽人独往来；严蕊的——花落花开自有时；李之仪的——日日思君不见君。

3、过片二句是词的中心内容，特别是过片第二句是核心思想。苏轼是——有恨无人省；陆游是——一任群芳妒；严蕊是——住也如何住；李之仪是——此恨何时已。

总结：纵观整个词牌，整齐中寓有变化，既有规整之美，又有起伏跌宕变化之妙。既便于绘景状物，又便于抒怀，诗词大咖们借此特点，各逞其才，脍炙人口的名篇佳句极多。

列举一些前人例词供大家欣赏学习卜算子（宋·李之仪）　　

我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负思量意。

卜算子 送鲍浩然之浙东（宋·王观）　　

水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住。

卜算子 咏梅（宋·陆游）　　

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥辗作尘，只有香如故。

卜算子（宋·严蕊）　　

不是爱风尘，似被前缘误。花落花开自有时，总赖东君主。去也终须去，住也如何住！若得山花插满头，莫问奴归处。

卜算子（宋·吴文英）　　

凉挂晓云轻，声度西风小。井上梧桐应未知，一叶云鬟袅。来雁带书迟，别燕归程早。频探秋香开未开，恰似春来了。

卜算子 其三 西窗见剪榴花（宋·周紫芝）　　

絮尽柳成空，春去花如扫。窗外枝枝海石榴，特为幽人好。密叶过疏篱，薄艳明芳草。剪得花时却倚阑，楼上人垂手。

卜算子 咏梅花（宋·姜夔）　　

藓干石斜妨，玉蕊松低覆。日暮冥冥一见来，略比年时瘦。凉观酒初醒，竹阁吟才就。犹恨幽香作许悭，小迟春心透。

卜算子（宋·张先）　　

梦短寒夜长，坐待清霜晓。临镜无人为整妆，但自学、孤鸾照。楼台红树杪。风月依前好。江水东流郎在西，问尺素、何由到。

卜算子（宋·张孝祥）　　

雪月最相宜，梅雪都清绝。去岁江南见雪时，月底梅花发。今岁早梅开，依旧年时月。冷艳孤光照眼明，只欠些儿雪。

卜算子 （宋·朱敦儒）　　

碧瓦小红楼，芳草江南岸。雨后纱窗几阵寒，零落梨花晚。看到水如云，送尽鸦成点。南北东西处处愁，独倚阑干遍。

卜算子 咏梅（宋·朱淑真）　　

竹里一枝斜，映带林逾静。雨后清奇画不成，浅水横疏影。吹彻小单于，心事思重省。拂拂风前度暗香，月色侵花冷。

卜算子（宋·黄庭坚）　　

要见不得见，要近不得近。试问得君多少怜，管不解、多于恨。禁止不得泪，忍管不得闷。天上人间有底愁，向个里、都谙尽。

卜算子 春景（宋·赵长卿）　　

春水满江南，三月多芳草。幽鸟衔将远恨来，一一都啼了。不学鸳鸯老。回首临平道。人道长眉似远山，山不似、长眉好。

卜算子 别士季弟之官（宋·黄公度）　　

薄宦各东西，往事随风雨。先自离歌不忍闻，又何况、春将暮。愁共落花多，人逐征鸿去。君向潇湘我向秦，后会知何处。

（四）作业：

1、第一周作业，以【无可奈何花落去】为主题立意，依苏轼正格体（黄州定慧院寓居作）填制《卜算子》一阙，以感怀为主，要求用《词林正韵》，韵部不限（也可步韵苏轼词）。

2、第二周作业，以【暮春】为主题立意，依徐俯増衬字变格体（胸中千种愁）填制《卜算子》一阙，可咏物可叙事，要求用《词林正韵》，韵部不限。注：两阙作业可以在相同位置安排重字，但不规则重字尽量要避免，作业要求学员自己校验好格律，否则评阅老师可拒绝评阅！