八字将军剑(八字将军剑的命运怎样)

若即若离 2023-08-31 06:32:41 网友投稿

京剧身段谱口诀

京剧是综合艺术,是由唱,念,做,打四个方面组成的.做为一个京剧演员,在舞台上的动作,语言和声音,都必须达到相当完善的地步,才能准确地表达出所扮演的角色的人物性格和内心情感.内心情感,除通过语言,声音表达外,精神面貌主要还得依靠外形的动作——就是那些舞蹈身段.一个演员的舞蹈身段,使得好,使不好,使出来的身段美不美,那就要看他的基本功怎么样啦.什么叫基本功哪凡是在私底下练的,在舞台上见不见的东西,都叫基本功.

一般的基本功,指的是"毯子功",不是身段基本功.现在我先说说"毯子功".怎么叫"毯子功"哪因为练这些基本功的时候,都是在地上先铺一块毯子,叫学生们在毯子上练,在毯子上翻,所以叫"毯子功".这为的是学生们要是摔了碰了的,有毯子接着,总不会摔碰得太厉害.我小时候,练"毯子功"都是先"拿顶",随着再"上腿"[注:教武功的先生左脚(或右脚)蹬着椅子(或凳子),把练功学生的腰部,平放在左腿的大腿上,学生的头和双腿搭拉在先生大腿的两边儿,先生用手来回晃动.这主要是锻炼学生腰部的活动.但是要注意:先生用左腿的时候,学生的头应当在左边,先生用右腿的时候,学生的头应当在右边.],"下腰";拿"前桥","后桥";甩"小翻",抄"小翻顶".这个阶段过去,再练些短跟斗(也叫小跟斗):翻个"小翻","前扑",来个"单提","蹑子","按头",跑个"虎跳","踺子";长跟斗(也叫大跟斗):"虎跳前扑","小翻提","虎跳蹑子","串小翻"等等.但是这些就都不属于基本功了.在头一个阶段过去,拿开毯子,就该"撕腿"啦[注:现在教学方法改进,取消了"撕腿",以"轧腿"算是正功啦.].撕上二刻钟左右,站起来遛遛腿儿,活动活动,再开始踢腿.踢腿分"正腿","旁腿","十字腿".在过去"轧腿","耗腿"都算是私工,学生没事的时候,自己私底下练,先生们是不把它列在所教的课程里.以上所说,是一般武功基本功;身段基本功那首先得说是"轱辘椅子",其次再练"整云手"和"旦角云手".

轱辘椅子

——京剧身段谱口诀(一)

"轱辘椅子"是身段基本功,是初学演员们必修课程中最主要的一门.它练的是腰上的劲,眼里的神,是一切舞蹈动作的基础.演员们在舞台上所使的舞蹈身段,都离不开"轱辘椅子"的劲.这门基本功练好了,用处是很大的.我学戏时候,学"云手",打"把子","拉戏"才用了一年零七个月;可是轱辘椅子倒轱辘了整整的四年,还是一天不间断的四年.可见当初对这门功课的重视啦.练这门功,要找一把老式样的大椅子.椅子的形式是:类似太师椅,而不是太师椅,要两边儿没有扶手的.椅背儿要高,人坐在椅子上,椅背儿的最上部要在人的膀环儿下边儿.椅背儿不要全实的,中间仅要三分之一的实背儿,实背儿两边都要空的.这三分之一的实背儿不要板平的,要微弯的,上半截要平,下半截要往外凸出的.初步练习的时候,主要是走劲.准备姿态是这样:人端坐在椅子上,两手五指伸开,扶在左右腿的马面[大腿跟儿的下边,磕膝盖的上边叫"马面".]上,两只脚要蹬在椅子下边儿的横撑儿上,人的腰部要与椅背儿贴紧,但要稍留一些空隙.这个空隙,仅仅能勉强塞进两个手指头去就可以啦.由腰部往上,就不要贴着椅子背儿了.练习的时候,动作是这样:(1)心里想着好象要用胸口往前碰,两眼向前直看,由右往左匀,["匀"就是晃,用的是腰上的劲.]匀到左肋巴扇儿贴着椅子左边柱的上端,不能再往左匀了,后背就贴着椅子背儿随往上长身,随往右轱辘.(2)轱辘到椅背儿右头的时候,胸口对着什么地方就往什么地方碰,碰到右肩头要离开椅子,再往下缩腰,膀梢儿离开椅背儿,晃左肩,画一大的弧线,提右肩,闷气拿神.这门功应左右循环着练,还要不间断地每天练,练熟了,就能找着这个"劲"啦.

整云手——京剧身段谱口诀(二)

"整云手"是练身段基本功时候用的一种"云手".整着用——就是把这一个"整云手"练全了,在舞台上是见不到的.可是演员们在舞台上所表演的舞蹈动作里,差不多都用得着,都是拆着用的.演员们要是能把"整云手"练好,功底儿就磁实多啦!在舞台上表演起舞蹈动作来,就能够运用自如,得心应手;使出舞蹈身段来,就显着好看,自然,不板不僵.在谈"整云手"之前,先说说"云手榫儿".["榫儿"俗称榫子,就是一般木器家具上两部分结合的地方.它的形状是一块木头上做出凹的形状,另一块木头上做出凸的形状,这两块木头是恰好能插在一起的.]"云手榫儿"是起"云手"之前的一个舞蹈姿势.不仅是"整云手"用,其他各种"云手"也都应当用.用"云手榫儿"有什么好处哪用它可以避免"一顺腿".[动左胳膊的时候,左腿也随着动起来,这就叫"一顺腿".]准备姿势是这样:身子站在台中,两脚站成丁字步.

舞蹈动作是这样:

(1)上身向前斜揿,左肩头与左脚尖儿上下斜对着,换出前后手,前(左)手不离马面,后(右)手不离胯.(2)两膀前后张开,就像有人用绳子扽着似的,身子微斜,斜的程度,以脚不离开地为止.(3)顺着这个倾斜的劲头儿,伸出左臂,左手的高度,遥与肚脐取平.(4)右手微向后杵,右肩斜向下垂;左肩微抬,左手往回绕一个小圈儿(注意不要露肘),圈到身后斜对脊椎骨,身子稍微往上匀一个小圈儿;同时,右手由下往上,由外往里高举到头部.(5)底(左)手移到身前,手的中纹要对准肚脐;上(右)手的手心向下,手的大指尾节要对准眉攒上边的坑儿,这是老生角色用的姿势.下面的连续动作,就是"整云手"了."整云手"的准备姿势是这样:假定身子是站在台中,右脚尖对着第5方向,左脚尖对着第8方向;底(左)手的中纹对着肚脐,上(右)手高举,手的大指尾节对准眉攒上边儿的坑儿.两只胳膊要撑圆了,不要露肘.两只手地位的前后,怎样做个标准哪假如上手落下来,能和底手合在一起,就合乎要求啦.

舞蹈动作是这样:(1)往上长腰,底(左)手先向右推,由上(右)手的肘下经过,再由右往左画一弧线;同时,上(右)手由上向下劈掌.左手落到对着第7,8方向之间,右手落到比右乳稍高一点的地方.(2)右手往下沉,往外长;同时,左手往上提,上身自右向左匀半个圈儿.右手落到遥对着胸口的地方;左手的高度要遥与胸口取齐,空胸,低头,眼看着地,8点方向拿神一望.(3)左手往远处长,随着长的劲往下沉;右手往上稍抬,两眼看着右手,向右画一弧线.左手伸向第7,8方向中间;右手落到过了右乳一点儿.(4)下颏儿走到右乳的时候,低头看地,闷气,左手向左画一个圈儿;同时,右手往下沉,向右画一个圈儿.(5)左手攥空拳高举,遥对着眉攒,两眼注视着左拳;同时,右掌遥对着胸口,往外推,向后沉,上身向后贴,以脚不活动为度.(6)缓腰,左手的空拳直着往下拉,经过鼻,胸,直到肚脐为止;同时,右臂平伸,向右画一弧线.左手空拳拉到肚脐的时候,右臂就落到右胯.(7)身向前揿,右臂由后向前横着往左甩,上身往左晃半个圈儿,左手空拳穿右臂的肘,右掌点左腕,拉到左肘,右手再向前一推,双臂下沉,拿神亮像.

旦角云手——京剧身段谱口诀(三)

"旦角云手"与"整云手"的性质一样,在舞台上"整着"是见不到的.但是用处很大,唱旦角的演员在舞台上所使的舞蹈身段,甚至于趟马的舞蹈动作,全是由这个"云手"上拆下来的.唱旦角的演员要是把"旦角云手"练好了,对身段表演上的帮助是很大的,最低可以帮助你三,四成儿."旦角云手"的形,是:搭于腕,底手垂,上手够于鼻.它的劲,是:松于腰,垂于骨.在过去,旦角都是男演员扮演,所以当时唱旦角的,必须要带媚气.媚气就在于劲的运用了——先把眼皮稍微往下一搭拉,不要张嘴吸气,要用鼻孔吸气,闭嘴一闷气,"媚"就出来了."旦角云手"的准备姿态是这样:不站丁字步,是两脚平站,中间要隔一脚的档子.

舞蹈动作是这样:

(1)先把两只眼睛的上眼皮稍微往下一搭拉,紧接着就闭嘴闷气,往下松腰.但是要注意,以上的动作要同时进行,不能分割开了.(2)这时候眼神要半怒半嗔,头自右向左摆,两眼自下向上瞅,走一个S形绕回来.

(3)同时,胸口轻轻地往前一碰,左胯也要随着往前碰,这时候重心就移到左腿上啦.左脯子往上扬,右肩随着往下轧;尾骨稍微往下垂,好像是要往右腿的腿洼子那儿坐似的,两腿随着向左弯曲,身子形成三道弯儿.(4)在向上瞅的时候,重心就移到右腿了.身子向右贴着一点儿,右脯子往前一撞,自脚脖子往上直到胯骨晃大半个圈儿.

(5)左手由外披儿马面向前抬起,抬的高度要对着肚脐稍下一点儿的地方,左臂往后张,假如中指要是翘起来,要对着左乳;右手顺着尾骨往下画一弧线.

(6)左手由肋下往后圈,再由外往里,向前画一弧线;右臂向前甩,由上往下落,左臂自下向上托,形成右腕搭在左腕的上头,右手心向下,左手心向上的姿势.(7)在右臂将要往前甩的时候,两只眼要瞅着离右脚尖儿差不多三尺来远的地面,眼随腰走,两眼向左上角一挑,随即向前平视,搭拉眼皮,用鼻孔出气儿,这才把腕搭上,气往下一沉,再用"思索眼".["思索眼"就是在想事的时候,两只眼向下凝视的一种眼神.]

(8)搭腕要搭在肚脐的左下方.往下松腰,但不是直着往下松,上身要微微地晃一个不太明显的圈儿,随着这个劲,再往下松腰.(9)心劲是这样:左脯子似乎是要向前碰,左膀子下头一点儿稍微向后一贴,向右上方长身.(10)双手同时向左外方推,推到马面外披儿的上头,上(右)手往上提,够于鼻;底(左)手往下垂,垂到遥对着肚脐相平的地方.

(11)在垂底(左)手的时候,两只眼自左往右撤,[不论是自左向右,或是自右平.(12)右手的手心朝下,自上向下,由外往里舀,眼神随着右手转一个弯儿,两眼看地,低头,空胸,下巴颏儿走到对着左乳那条线上的时候,脊椎骨第三节用劲,甩头正视,向第8方向一看.(13)右手抬起遥与右乳平,左手对胯.胸口往前一碰,右膀高抬,对着右乳;左手下沉,手心朝下,自下向上,朝里一舀,舀完落到与腰带相平的地方.

(14)两眼跟着右手;左手向外推一个弯儿,经过第7方向,推到第8方向,再往上抬,抬到高与口齐.用"含羞眼",面带羞容,向右偏头,下巴颏儿走到右乳为止.(15)左手弯曲,自上往下画,指向胸口;右手自外向里,平画一个小圈儿,向里翻腕子,两臂合拢.左手手背贴着右手手腕的时候,右腕由里向外翻,左腕随着也往外翻,翻过去,再拉开.向左,用眼睛看左,中,右三面,就叫"撤眼".]撤到右乳,再注视着右手.这时右手拉开,拉到高与右乳取

(16)右手落在遥对着右乳的地方;左手落在遥对着左乳的下方.胸口往前一撞,右手自上向下画一个圈儿,右腿向后一掖,缩腰一亮,气要沉,脸要绷,脚步落"反丁".

以上十六小节舞蹈动作,就是一个"旦角云手"."旦角云手"为什么要"搭于腕,底手垂,上手够于鼻"哪因为这个"搭于腕"的姿势,看起来显着秀气;"底手垂,上手够于鼻"的动作,为的是要透露出身段的媚气来.那么为什么又要"松于腰,垂于骨"哪就是因为腰上要是用这种劲,使出身段来,让人看着柔软,不那么"板"得慌.所以我说,旦角演员要是把"旦角云手"练好了,用处是很大的."旦角云手"不但是旦角学会了用处很大,就是唱花脸的,也照样应当学会了.像花脸戏里,《嫁妹》的钟馗,《九莲灯》的火判,《铡判官》的张洪和所有与"跳判儿"类似的舞蹈身段,都是"旦起净落".花脸的身段里,凡是美的地方,差不多都是由"旦角云手"里化出来的.另外,像《青风寨》的李逵,假扮小姐那场,戴上凤冠,穿上霞帔了,就应该完全用旦角的劲啦,那就更需要有"旦角云手"的基础了.

三形六劲心意八无意者十——京剧身段谱口诀(四)

一个演员能不能有成就,主要是靠自己的勤奋,苦练,钻研,创造."方法"只能帮助你往"成就"那条路上走,而不能代替你去完成你所应该完成的工作.不论是什么功夫,都是逐渐进步的,一个演员的成功,决不是偶然的."三形,六劲,心意八,无意者十"这个口诀,就讲的是演员练功,功力修养的进度标准."三形":在舞台上不论使用任何身段或亮像,地方儿能够摆准了,让观众看着像样儿啦,要按练功夫的程度来说,也就是三分."六劲":练功练到懂得运用劲头了,用的劲还不是犟劲,把劲还得要透到外形上来,这就到了八分程度啦."心意八":心里这么一想,劲随着就来了,而且,还能随心所欲地把"神"带出来,这已经就到了八分程度啦."无意者十":心里一想,也不用特别注意,自然地把身段使出来,而还能把心劲和外形结合在一起,形成一种妙造自然的神韵.到了这种火候,才算到了十分程度.但是,这"十分程度"做先生的是教不出来的,只有学习的人学会方法之后,自己去练,才能找到熟能生巧的劲头儿.我小时候听说:唱小生的徐小香徐先生演《凤仪亭》,在演到吕布戏貂蝉的时候,他能让额子,紫金冠上插的那两根儿翎子,一根动,一根不动;并且能让右边儿的这根翎子,由貂蝉的脸上划过去,自动地经过自己的鼻子,吸气一闻.表面上看,这是脖子上的劲,其实也是腰上的劲,因为脖子也是要受腰劲来支配.这一手儿,要不经过刻苦锻炼,是做不到的.还有,唱小花脸的杨鸣玉杨先生演《思凡下山》的小和尚,在下山的时候,走着"矮子"耍水袖,左右两只水袖反着方向要耍得干净利落,一点儿不拖泥带水.他水袖耍得这么好,还不算是绝活.真称得起绝活的,那得说是他的耍念珠儿.在小和尚下山的时候,杨先生随走着"矮子",随晃摇着脑袋,转动脖子上挂的念珠儿.把念珠儿从头顶上碰出去,念珠儿离开脖子,起在半空,形状还不能变,还得是圆的;"矮子"还要照旧走着,念珠儿落下来,还得要套在脖子上.如此连续三次,样儿不变,这能说不是绝活吗!虽然是用脖子把念珠儿转圆了,可也是腰上的劲.把念珠儿撞出头顶,起到半空,那就是两个肩膀头儿上那点儿骨头的劲儿了.这两位老先生生前所使的绝活,都是由勤学可练里得来的,决不是先生一教,就教会了;也不是三天两早晨就练会的.日子久了,功夫纯啦,才能够这样得心应手.有句俗话说得好:"师傅领进门,修行在个人."我看真是一点儿不错.

一脚,二劲,三心理——京剧身段谱口诀(五)

同样的一个剧本,甲演员演,平平淡淡,不能把剧本的精华演出来;换了乙演员来演,就能以另一种面貌呈现在观众的眼前,收到良好的演出效果.这是怎么回事呢总的一句话,是演员表演水平问题.甲演员的表演水平低,受本身条件的限制,就不能够很好地表达出剧本的精神.乙演员的表演水平高,他通过自己的丰富想象力,对剧本有了深刻地体会,对人物能进行创造性的刻画,把身上的风度,面部的神气和内在的情感,结合在一起,所以他的表演就能够生动,感染力强.演员们要能够领会"一脚,二劲,三心理"这个口诀的精神,对于舞台上的表演就有很大的帮助."一脚,二劲":是说演员在使用身段的时候,首先要注意脚底下,其次,才能注意身上的劲.换句话说,就是先站好了脚步,才能谈得到劲头儿的运用.戏曲演员在舞台上表演,脚步是最要紧的,一举一动,都有准尺寸,准地方儿,一丝不得含混,都要见棱见角儿.因为脚底下站对了地方,劲才发得出来;脚底下要是站不对,站不好,就发不出劲来,所以说脚步是最要紧的."三心理":就是说不论什么行当的演员,扮好了戏,在没出台的时候,先想想自己在这出戏里,扮演的是什么人物,什么身份,多大年岁,演的这出戏是什么情节,要根据剧中人的思想,生活,把自己化到里边儿去,揣摩好了人物心理,才能塑造人物形象,才能把这个人物的思想感情,从外形上表达出来.就拿《群英会》打黄盖来说吧:黄盖挨打以后,阚泽搀黄盖走到帐外的时候,周瑜和黄盖有这么一段表演——周瑜两只手掏着翎子,怒容满脸,注视着刚刚走出帐外的黄盖.黄盖的左手搭在阚泽的肩膀上,右手向左一推"白满",稍微地晃了晃头,轻轻地"唔呦"了一声,右手又有意无意地摆了两下儿.从这段表演的表面上看:周瑜是余怒未息,目眦欲裂.黄盖是年迈气衰,受了重刑有些支持不住,但又无可奈何.其实他们的心理活动,并不是这样.他们两个人的内心感情:周瑜打黄盖是真打,不打重了,瞒不过细作的耳目!可是黄盖到底是年岁大啦,用刑之后,周瑜很担心:黄盖是不是经得住他虽然装出了满脸怒容,心里头是很关心黄盖的安危,所以他才两眼注视着黄盖.黄盖也很了解周瑜的心情,怕他不放心,稍微地摇了摇头,摆了摆手,这是个暗示,告诉周瑜:"不要紧."让他放心.以上这段做工,必须有内心表演,才能表达出剧中人的思想感情.所以说,戏曲演员在表演舞蹈身段的时候,必须要把内心的思想与外部的动作结合起来,那也就是要把"一脚,二劲,三心理",都联系在一起.

一长一松身段神灵——京剧身段谱口诀(六)

演员学"把子",打上一年半载的能把"把子"打精了;练唱就比较难一点儿啦.虽说难,可是你要下上三年,二年的功夫,也能看出成绩来.依我看,最难练的是身段.京剧的身段,要有太极拳的"劲",但是不要太极拳的"形".使起身段来,是大圈儿套小圈儿,身段都有圈儿,使出来才会好看.练习身段,别照着镜子练.要是照着镜子练,日子长了,能把眼神给练"死"["死"就是不活泛.]了.为什么哪因为你要净看镜子,眼神就不能随着身段走啦.(详见"眼随腰走"口诀)再说,舞蹈身段是活动的,事实上也不允许你照镜子.假如你要是对着镜子劳资个静止的亮像,看一看是样儿不是样儿,倒还可以.另外,练身段的时候,不论是在太阳底下练,或是在月亮底下练,都不许看影子.要是老看影子,看来看去,就看"闷头"["闷头"就是低头.]啦!那么应当怎么练哪正规练法,是要有人看着练.姿势对不对,好看不好看,自己不能看,得需要看功的人看.从各方面说,身段是很难练的,是需要较长时间的.要打算让身段使出来好看,除去脚底下要"活",还必须懂得"气口".唱功讲"气口",是容易理解的.身段的"气口"怎么运用哪就是"一长,一松".所谓"一长",就是身子往上伸,在伸的时候要吸气;所谓"一松",就是身子往下沉,在沉的时候要出气.吸气是出气的准备工作.一长,一松,松完再长,循环运用.但是要注意,不论是吸气,出气,都要用鼻子,不能用嘴.嘴要闭上,舌头尖儿舐上膛,这样是容易呼吸的.可是更应该注意,闭嘴不要闭的太紧,要自然.举个例子说吧:《群英会》里蔡中,蔡和到东吴去诈降,周瑜故意问黄盖:"老将军,可知他二人的降意否 "在周瑜说到"否"的时候,黄盖先长身吸气,慢吞吞地说:"他二人吗——"稍一停顿,往下一松,经过思考,就比较快地说出来:"乃是诈降!"在说"乃是"的时候,长身,自右往左,晃一弧线,上身稍微往后一贴,一杠,两杠,往下一沉;在说"诈降"的时候,右手的四指并紧,形似瓦垄,很迅速地往前一伸.在周瑜说"否"的时候,黄盖就吸气了,那是"一长";在黄盖说"他二人吗"的时候,就是"一松".心一想,归于腰,奔于肋,行于肩,跟于臂

奔于肋,行于肩,跟于臂——京剧身段谱口诀(七)

这个口诀,是一个身段起始动作的规律,它包括着内心和外形两个方面."心一想,归于腰,奔于肋"是心劲的运用;"行于肩,跟于臂"是外形的活动.虽然是两个部分,但是要连在一起使用.具体一点儿说:心里一想,有了意图——是拉个"山膀",还是起个"云手",这个意图立刻就传到腰上,由腰发出劲来,经过肋巴扇儿达到肩头,随着就传到胳膊上,你需要使什么身段,这时候就可以根据你的意图去使用了.再往详细里说,就是:"心"比"腰"快,在"心"里想的时候,"腰"还没见劲哪;"腰"见了劲啦,才能奔到"肋"哪儿去,"肋"比"腰"又慢一步儿.由"肋"再传到"肩";由"肩"才达到"臂".总之,腰是身体动作的轴,全身的动作,都是由"腰"来发号施令.舞蹈动作,为什么要有这些层次哪主要的是为了避免发"冷劲"和单纯的"耍胳膊".

四肢无用——京剧身段谱口诀(八)

所谓"四肢无用",不是胳膊,腿儿都成了残废,都不能使用了;要真是四肢都没用了,那还怎么演戏哪!这个口诀的主要意义,就是说不叫四肢做主意.一切动作,都要由"腰"来做主动,四肢的活动,是要服从"腰"的指挥.前一节所谈的"心一想,归于腰,奔于肋,行于肩,跟于臂"口诀,已经比较详细地说明了这个问题,这里就不再重复了

眼随腰走不离三条线——京剧身段谱口诀(九)

演员在台上表演,不论是使身段,走脚步或是亮像,都是腰上使劲,全身的动作,是要以腰做轴心的.身向前揿,眼睛自然就要看地;背向后贴,眼睛当然要向前平视;身向左转,眼睛要随着往左瞅;身向右转,眼睛也要随着往右瞅.头部的转动,主动力也是腰,眼要随着头部的转动而转动.眼随着头转,头随着腰走,所以说是"眼随腰走".但是,眼睛的转动,不论是向前看,向下看,向左看,向右看,都要有一定的规矩,就是下巴颏儿不离三条线.身向前揿,背向后贴,下巴颏儿要对着胸口.身往左转,头也随着往左转,下巴颏儿要由对着胸口的地方慢慢地随着往左转,转到对着左乳为止,就不能再往左转啦.如果下巴颏儿转过了左乳,不但你自己的脖子感觉蹩扭;观众也只能看到你半边脸,姿势既不好看,身段也不好使.所以才有这"不离三条线"的限制.往右转的动作,和往左转一样,只是变变方向.总的说,不论身段怎么使,下巴颏儿是不应该离开左乳,右乳和胸口这三条线的.

未曾动左先动右是指不许指——京剧身段谱口诀(十)

艺术与生活是分不开的,演员在舞台上使身段,决不能离开生活根据,但必须把它舞蹈化,不能把生活中的原貌,一成不变地搬上舞台.生活中的动作,经过艺术加工,夸大,美化,集中而有力地表现出来,才能强烈地感染人,让人发生真实感.这个口诀所讲的,就是与舞蹈化有关的"指"的问题.在舞台上,不论是用手指人,或是指一件什么东西,不能抬起胳膊就指,所谓"是指不许指",就是不许直截了当去指,是要先向后指.先看后指,也是根据生活习惯提出来的.尤其是舞台上有些动作,都是虚拟的,更需要先瞅后指.因为这样是给观众先做个交代,让观众知道你要干什么;同时也集中了观众的注意力.要用左手往外指的时候,右肩头要先匀一个圈儿,换出左肘来,腰上用劲,左手随着腰劲向左画一弧线,两眼注视所要指的目的物,上身向后一贴,再向前一冲,一杠,用手再指.这么指,比楞往前指要好看得多啦.指的时候,拉长了距离,也是为唤起观众的注意.不然的话,你突然地指出去,观众还没看清楚是怎么回事,可是你的手已经缩回去了.指也有区别.用两个手指指的:花脸是对着胸口往外指出.武生是对着胸口和乳之间往外指出.老生(穿箭衣,马褂的角色)是对着乳往外指出.用一个手指指的:老生(一般穿褶子的角色)是对着乳往外指出.为什么要有这些区别呢就是花脸的架势宜于大,所以手对着胸口指出去;武生和老生不需要那么大的架势,所以指的方法也就不同了.

惊者上提气者沉——京剧身段谱口诀(十一)

这是京剧里的两种表演方法."惊者上提"是说剧中人遇到意外事情发生的时候,演员要把剧中人的内心情感,表达到外形上来,在面部上现出惊怕的样子.做法是要往上提气,往上抬一下身子."气者沉"是说剧中人遇到生气的事情,演员也要结合着当时情感,闭嘴闷气,身子要往下沉一下.这个口诀在京剧里,遇到"惊"或"气"的时候都适用,但也要灵活掌握.有的戏,因为剧中人的身份和人物性格不同,遇到"可惊","可气"的事不一样,他所表演出的"惊"和"气",在程度上应该有所不同.譬如《阳平关》:

报子:启禀魏王:定军山失守,夏侯将军被黄忠刀劈马下.众将:(惊)啊!曹操:(大惊,吸气,稍微欠身离座,随即坐下)那老儿是怎样斩孤的夏侯将军,你,你,你……起来讲!曹操听到这出其不意的消息,大吃一惊,当时神态有些失常啦!像《南阳关》的伍云召,就和《阳平关》的曹操不同了:伍保:启禀老爷:大事不好了!伍云召:(一惊,口内吸气,上身往起提,但是身不离座)啊!何事惊慌伍云召是只听见"大事不好了!"虽然知道是有意外的事发生,但还不知道他父亲被敲牙割舌而亡,所以"惊"的程度,就没有曹操惊的厉害.要谈到《失街亭》的诸葛亮,那就更不一样了.

探子:报!马谡失守街亭.

诸葛亮:(很镇静地)再探!……探子:报!司马懿带兵往西城而来.诸葛亮:(稍有一些紧张了)再探!

……探子:报!司马大兵离西城不远.诸葛亮:(极力控制着紧张的情绪)再探!这出戏里的"三探",情况是一次比一次严重,诸葛亮的表情,也一次比一次紧张.但剧中人的身份是运筹帏幄的汉丞相,虽然听到这种意外的消息,也要保持一定的镇静,所以与《阳平关》的曹操和《南阳关》的伍云召又有不同之点.以上谈的是"惊";现在再讲一讲"气".拿《战太平》的花云做个比喻:朱文逊:你爹爹可曾出马花安:尚未出马.朱文逊:(想)噢噢是了!想是你家爹爹有降顺北汉王之意.这有宝剑一口,叫他将小王龙头割下,降顺北汉王去吧!(把宝剑扔在地上,下)花安:(拾剑)哎呀爹爹呀!千岁言道:爹爹有

降顺那北汉王之意.这有宝剑一口,将千岁龙头割下,降顺那北汉王去吧!花云:哎呀!(气往下沉,浑身哆嗦,晕倒)花云的表情,要有"气"的情感,与"惊"的表情不同.以上所谈,虽然表情各有不同,但是"惊"者要往上提气;"气"者要往下沉气,这是一定的道理.区别只在明显不明显,在程度上有所不同而已.

云手取于指——京剧身段谱口诀(十二)

老生,武生和花脸这三种角色起"云手",开始动作前的准备姿势是不同的.不同之点,在什么地方哪"底(左)手中纹对着肚脐"这是相同的,不同的就在于上(右)手放的地方了.老生的,上(右)手大指尾节要对准眉攒上边儿的坑儿.武生的,也是先把上(右)手大指尾节对好眉攒上边儿的坑儿,手指朝上一竖,手举的高低要以大指中节作标准,大指中节指到哪儿,手就举到哪儿.换句话说,就是要把手举到脑门儿.花脸的,也是先把上(右)手大指尾节对好眉攒上边儿的坑儿,手指朝上一竖,手举的高低是以大指指尖做标准,指尖指到哪儿,手就举到哪儿.换句话说,就是要把手举到头顶.以上说的是在准备姿势上的不同,现在再谈谈开始动作,上(右)手往下劈掌时的不同.动作开始是这样:底(左)手先向右推,由上(右)手的肘下经过,再由右往左画一弧线;同时,上(右)手由上向下劈掌.在右掌往下劈的时候,右手的姿势,老生,武生和花脸就各有不同了.老生是劈于腕:手指上扬,手腕外露,右胳膊是弯曲着,但是不要露肘.武生是劈于掌:四指并拢,掌向下劈,右胳膊稍微弯曲.弯曲的程度,要比老生的"劈于腕"直一些.花脸是劈于指:用右手的手指向外劈,胳膊自然就往直里伸了.这就是胳膊伸的长短问题,主要为的是架势要一个比一个大.武生的胳膊比老生直一些,就显着大一些.花脸的胳膊比武生又直一些,也就显着更大一些.因为花脸的架势是宜于大的.

山膀取于耳——京剧身段谱口诀(十三)

拉"山膀"的时候,两只手的部位高低,要以演员的身量高矮来决定.拉"山膀"的姿势,是左手攥拳,右手拉掌.不同的分别,就在于攥拳头的这只左手的小指对着哪儿啦.小指对的地方,有三个:左耳的下耳垂儿,中耳眼儿,上耳轮儿.要怎样的对法哪对法要:左胳膊的上半截不动,把下半截的胳膊朝着左耳的方向回曲.左手攥着拳头,小指的中节,要对着下耳垂儿,或是中耳跟儿,或是上耳轮儿.应当对着哪儿,那就要看演员的身量高矮啦.身量高的,要对着下耳垂儿.中等身材的,要对着中耳眼儿.个子矮的,要对着上耳轮儿.拉"山膀"为什么要有这些分别哪那就是因为这样可以弥补演员身量过高或过矮的缺陷.假如你没有掌握好这个规律,个子矮的,把手的部位放低;身量高的,把手的部位抬高,你看那个姿势,一定好看不了."晃云手"是舞台上常见的一种"云手",开唱前,叫板的时候常用.准备姿势是这样:身子直立,两脚站"正丁",或"八字脚"均可.

舞蹈动作是这样:

现在再谈谈拉"山膀"的时候,左,右手的分别.这个分别就不是根据身量高矮来分了,是要以角色行当——老生,武生,花脸来分了.左手攥拳要攥个"节节高".什么叫"节节高"哪就是:食指中节要对着中指头节和中节的中间;中指中节要对着无名指头节和中节的中间,小指要紧贴着无名指.不但拉"山膀"是这样,起"云手"也是如此.可是要注意,老生,武生和花脸这三种角色拳头的攥法,除"节节高"外,还有不同的地方.老生是盖三指:食指回圈到虎口,圈的要紧,大指要盖着食指,中指,无名指.左胳膊的"麻眼"[胳膊上半截和下半截中间弯曲的地方,那个不太明显的坑儿就叫"麻眼".]要朝上稍斜着一点儿——假如在屋子里练话,"麻眼"要对着上门坎.武生是盖二指:食指回曲,食指的指尖要放在大指中节和尾节中间的里披儿,圈成一个小圈儿.左胳膊的"麻眼"要取平——对着屋门中间.花脸是盖一指:大指和食指扣在一起,做一个大圈儿.左胳膊的"麻眼"要朝下倾斜着——要对着屋子的下门坎.盖指为什么要有这些不同的盖法哪就是为了使拳头的大小不一样.盖二指的拳头,比盖三指的拳头大;盖一指的拳头,一定要比盖二指的拳头更大.老生的拳头攥的小,是为了透着秀气;武生的拳头大一点儿,就显着有劲头儿;花脸的拳头更大一些,是为了显着更威武,更勇猛.右手拉掌,也有不同:老生,用腕子的外披儿向外拉出去.武生,用手掌儿向外拉出去.花脸,用小指的指头向外拉出去.乍一看,区别好像不怎么大,但是画出去的弧线,就很明显地一个比一个大了.老生较小,武生较大,花脸就更大啦."山膀"应当怎么拉在教学的时候,应当特别注意.初学的学生要是学走了样儿,先入为主,学成了再改,可就比较费事啦.

晃云手——京剧身段谱口诀(十四)

(1)先抬右臂,抬的高度要与咽喉相平,重心移到右腿.

(2)右臂自左向右,往远处晃,晃到高与眉齐,右手虎口对着颚骨的时候,右手张开,大指斜对着右乳;左手再向后伸,伸到对着左胯,但是不要贴着左胯.左脚向前迈步,用脚后跟蹬台板,左手自外往里画一小弧线.(3)在落左脚掌的时候,右臂由上往下画圈儿,落到遥与肚脐相平的地方;迈右腿,右脚跟蹬台板;右手平伸出去,与胸口相齐.(4)在落右脚掌的时候,左手要穿右手的腕;同时,左脚往后别,左脚的里披踝子骨要贴着右腿的腿肚子,身往后退,随退两臂随着拉开.举个例子说吧，《取洛阳》戏里,邓禹派岑彭去取洛阳,命马武备酒,等候给岑彭接风.马武念完"……俺想岑彭此去,必然是大败而归.俺不免假意备酒,去到帐中羞辱岑彭,耻笑邓禹,方显得不出俺胸中所料也!"这段话白,起锣鼓,使"晃云手"叫起板来,下面就唱那两句西皮摇板——"命俺准备贺功酒,得自由来且自由."除去这一类型的例子以外,还有一种不穿腕的"晃云手".譬如在《黄鹤楼》戏里:

孔明:(唱)千言万语主不往,倒叫山人无主张,用言激动常山将,将军!

赵云:先生

孔明:(唱)难道你也怕周郎赵云听完了这句话,大为激动,大声喊完"先生哪!"起锣鼓,使"晃云手"叫起板来,再唱"百万军中曾独闯……"因为赵云这一场的服装是穿靠褶蟒,["褶"既念"折",也念"者",还念"习".念"习"的时候,指的是古时候一种"夹衣".可是在戏班里就念"学"啦,俗称"褶子"的"褶",就是这个字.像《击鼓骂曹》的弥衡,头场上来穿的那件长衫,就叫"青褶子"."褶蟒",一般的都是里边儿穿着"靠",外面罩着"蟒","蟒"的右袖不穿在右胳膊上,掖在里边儿,戏班儿的术语就叫"褶蟒".]左胳膊还穿着蟒哪,所以就不能穿腕啦,仅是把水袖翻起来,拉开,起唱. 文章素材源自互联网，转自：聊京剧

越迷信越离谱

近来，经历了太多的事，我以为我不会相信迷信，但是一切巧合的事，我开始关注易经，对命理这方面的知识也慢慢关注，在我关注的同时，我也明白易经不是迷信，更多的是为人处世的道理，国学不愧是国学。

人啊，越迷信越离谱，所以才会有封建迷信害死人的说法。我最近遇到的一个算命的大师，去见大师的路上，我就激动不已，心想，大师如果算到今晚我们有事找她，她觉得有缘的话一定会等着我们，毕竟我们是带着诚意来求她的，心诚则灵。却不想，我们竟然迷路了，大师一直在电话里指挥我们往哪里走，结果还是错过了路口，我还担心是不是我们和大师没有缘分，见不到了，没想到，大师提出亲自到路口来等我们，果然大师和我们都是有诚意的。

去到大师家里，我还以为大师的住所会像世外桃源那样神秘，结果跟普通的农村房屋一般，果然大隐隐于市。大师告诉我们说，她家的先生是天上下来的，跟地上的不同，天上来的神通广大，什么事都可以解决。我心里一惊，大师道行真深，连通灵都会，这已经不是简单的看四柱八字能比的了。

大师简单的问了下我们的姓，就开始了她的口诀，口诀就像唱歌一样，说实话，我是听不太清，自然也就不懂，但是，为了表达我的诚意，我还是装作很认真的听着。大师念口诀的时候，左手手指开始动了起来，我自信来了，小六壬，诸葛亮创的马前课，用于占卜，正当我以为我懂一些的时候，大师竟然只用了两个手指，嘴里一边念着口供，手指一边掐着，我才反应过来，是我道行太浅，大师触及到了我的知识盲区。

大师看得还是准，说我祖上有能人，这是当然的，根据族谱记载，我祖上可以追溯到宋太祖赵匡胤，皇帝的后代，能有怂的吗？不过，就算族谱记载不准，我也还是比较高兴的，谁又能禁得住这样的夸呢？

之后大师算的就让我直冒冷汗了，大师说帮我算下姻缘和事业，我告诉了大师我的出生年月，大师要给我排一个八字，但是大师却没告诉我我的八字是什么样子，就开始唱起了她的口供，我心想，大师就是大师，八字这么复杂，竟然在心里就可以看透。大师说我的姻缘很乱，命运也不来，总之意思就是做什么都不顺，谈恋爱也是，谈上了也过不成；考试什么的都会差点，考不上，有小鬼缠着，不想让我好过；家里祖坟也出了问题，对长子不利，特别在我40岁到47岁的时候，会有大劫，关乎性命，之后鱼，螃蟹，虾，狗，蛇这些动物都不可以吃，狗和蛇这些倒是没什么问题，毕竟我也没吃过，但是连鱼，螃蟹都不能吃，这问题就大了，毕竟都是好东西。我开始慌了，我的八字没这么多问题的，连忙向大师求教解决之法，大师说这要等到第二天一早，她家的先生法力最强，处理这些问题才有效果，无奈，我们只能恳求大师第二天一早来家里做法。

第二天吃过早饭，大师就到我家了，说要给我起两道符，我本以为大师是画两道符张，让我带在身上，保平安。但是大师毛笔，红墨水都没准备，就让我点了几柱香，开始在布纸上比划，嘴里口供也随之而起。大师唱了一会，手指突然停在一点不动了，嘴里也不唱了，说他家的先生，也就是天上下来的这位神人要点好处，要不法力不强，我以为是我的香火不够，想烧点纸，大师却说他家的先生不需要烧纸，一点人民币就可以了，我们的国家还是强大，连天上都开始使用我们的货币了，我想着大师请天上的人下来也不容易，就答应了，可是大师开口就要680元，这也太贵了，我还是宁愿烧点纸钱，但是，法事已经开始了，突然不做也不好，还是忍痛给了。大师让我对着这笔钱哈气，满24次为止，我一一做了，大师又开始了她的口供。她一边说着，解决了，我还要一边忙打着哈哈，说谢谢，如果不说这些，先生就不灵验了。

法事做到一半，大师又停了，说先生就停在了这个坎，我前世欠债，要把债还了，我反应过来了，要加钱，可是我手里已经没有现金了，大师又不会用微信，这笔钱不好搞。可是钱不到，先生不肯走，一切都白费了，只能去隔壁邻居家里借钱，钱凑够了，大师才开始唱她的口供。大师一会儿太上老君，一会儿阿弥陀佛，是道家佛家处一起了吗？

法事结束，大师说我今后一切顺利了，可是那两条布纸上并没有什么符，只有一些香灰落在上面，这样的符能保平安吗？大师接下来的话解答了我的疑惑，她让我把两道符，分别在万年桥中和桃树下烧了，万事应验。

事情过后，我想了一下，我哪里有这么多劫难，又是阎王关，将军剑的，我上一世是恶人，欠下债，这一世讨债的人不来，反倒是被这位天上来的神仙讨了，那往后，我遇到真正讨债的人可怎么办。算命只是当个玩笑，不可当真，你要说算事，那我还信，你说算人，那我可就不信了，每个人对事的看法不同，所以说算出来的事是好事还是坏事得看人，但人就不同了，你能算出谁是好人坏人吗？

但凡今后遇到算命的，如果你说我一切顺利，鸿福齐天，那我觉得你算的真准；如果你说我命运不顺，有生死劫难，那你这就是封建迷信了。

越迷信越离谱

但凡今后遇到算命的，如果你说我一切顺利，鸿福齐天，那我觉得你算的真准；如果你说我命运不顺，有生死劫难，那你这就是封建迷信了。

将军箭/法卡山

小孩子生下来爱哭闹，怎么办？杀雄鸡，供三牲，烧纸钱，敬老爷。然后请人在三拱桥上的石板路上刻一把弓箭，箭在弦上，飞奔栗江的下游，旁边再刻上“平安富贵”。这种奇异的民俗风情，至今仍是谜一样镌刻在茅洞桥乡野。从这里出发的段氏、全氏铁血男儿，是不是有谁洞悉了命运中的密码？

据说，命格带将军箭的小孩刚出生时，王爷宫和将军庙﹙如关帝爷、玄天上帝、哪咤太子等有兵器的武神﹚是他们的禁忌，为人父母带有将军箭的孩子到王爷宫和将军庙，其魂魄自然不会安宁，时常莫名地哭闹，小孩会吐奶甚至脸色发青，夜晚无法静静入睡，这就是被将军箭射伤的症状。

“男儿要防将军箭，女儿要防断桥关。”茅洞桥人曾经非常相信命理，刚出生的孩子，父母大多会请算命先生算其八字，取个好名字，并且会将小孩一生的关煞一一算出。其中最让父母亲担心的就是“将军箭”。其实，命带将军箭的孩子，也代表着他有将军的命格。道教民俗的说法是，这样的小孩虽然多才多艺，同侪显出领导性格，却也有将军一般的倔脾气，并且幼年时容易多病、难以养育。不过，只要年过16周岁，症状就会减轻，这是因为身上所带之箭刃，随着年纪增长而逐渐被磨钝。

来自茅洞桥泉水江的段氏将军家族，是否就是被命带的“将军箭”所伤？光是段必行一房，清末出过段华、段起、段棣垣、段明耀四个将军，其中段华、段起诰封一品和从一品官衔，上下几代因之有二三十人得以例封。时期，段家从排长到军长共有 48人，号称“四十八根斜皮带”，其中段彝廷、段沄叔侄是中将军衔，段复、段徽楷、段政、段镇楚兄弟子侄为少将。

苍茫浩瀚的宇宙中，英雄与庸人之区别安在？当然，“将军箭”的说法并不可信，死亡之宿命也是每个人都不可阻挡的，但潜藏于心中的道义和血性铸就了英雄。他们抗拒命运不公，高擎信念之火，奋勇拼搏，矢志进取，以鲜血为人类历史铸魂。