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欧阳中石：行书书论析要

行书书论析要

作者：欧阳中石

行书广泛应用于各种书写场合，但是历代书文中却几无专论行书之篇什。清代刘熙载《书概》即总结说：“行书行世之广，与真书略等，篆隶草皆不如之。然从有此体以来，未有专论其法者。”因此，本章只能抽一些零碎的论述进行阐释并加以讨论，努力勾画出一个演进脉络。这里有必要附带指出，刘熙载对未有行书专论的原因的解释不尽合事实。他说：“盖行者，真之捷而草之详。知其草者之于行，如绘事欲作碧绿，只须会合青黄，无庸别设碧绿料也……”

一、汉魏时期

汉魏这个时候.虽已有行、楷、草诸体之萌芽，但“行书”的概念尚未出现〔更不可能有行书书论)。“草书”所指也很模糊。因为在“草书”、“行书”、“行楷”、“行草”等概念都出现之后，各自的疆域才比较明晰。然而此时一些书论中，已经流露出创造完整意义“行书”的指引理念。

汉代崔瑗(78一143年)《草书势》保存于晋代卫恒《四体书势》中。这篇迄今所见的最早书法专论也是一篇草书专论。汉代另外还有赵壹《非草书》，也是专门针对草书的。《草书势》谓“草书之法，盖又简略；应时谕旨，用于卒迫，兼功并用，爱日省力”；“纤微要妙，临事从宜”。指出了草书的产生正是为适应时代的实际需要对“佐隶”等的“从宜”与“简略”。这个出发点与行书之“务从简易”也是合拍的。然而，草书在逐步成熟之后，有了被部分人作为纯粹艺术手段以“矜忮”的倾向，背离了草书简易省时之初衷。草书的手段是“删难省烦，损复为单”，目的是“易为易知”。但是必须把握好删损的分寸，否则就既不“易为”更难“易知”了。鉴于此，赵壹《非草书》发难曰：“草本易而速，今反难而迟。”由于赵壹立足于功利实用立场上否定草书，后人往往因此把《非草书》看作对书法“艺术”的。而事实上.可能正是从与赵壹相同的立场出发，后来人才有动力提炼出“行书”这种新字体.以弥补草书在实用上的一些缺憾。王力先生将字体的演变划分为四个时代，“汉代为第三期，用隶书。但草书和行书亦已存在”。“东汉至现代为第四期，用楷书。行书、草书只是楷书的速写式。它们是辅助楷书,不是替代楷书”。

二、两晋时期

西晋也没有留下述及行书的书论。

成公绥(231一273年)《隶书体》谓：“虫篆既繁.草藁近伪，适之中庸，莫尚乎隶。”中庸的原则贯串于中国传统的美学思想中，书法理论也不能例外。《隶书体》较早地将这条原则明确提出，而且专门针对字体的应用，对于行书的大行天下也具有深远意义。刘熙载《艺概》云：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”行为显然是一种动、静之间的字体，除了动与静折中外，行书还有许多的特色都比其他字体更加直接地符合中庸原则。

卫恒(?一291年)《四体书势》详列《字势》《古文》、《隶势)、蔡邕《篆势》、崔瑗《草势》，却没有专辟《行书》，但还是于隶体段落中附带提及说：“魏初，有钟、胡二家为行书法，俱学之于刘德升，而钟氏小异，然各有其巧，今盛行于世。”这说明行书在当时地位虽逊于隶书，但成就已足为士林寓目。

索靖(239一303年)《草书势》有这样几句话描述草书：“守道兼权，触类生变；离析八体.靡形不判。去繁存微，大象未乱。”实际上相对于草书以前的各种字体来说，草书真的有些分崩离析的况味。那么这里的“守道”、“大象未乱”除了强词夺理之外，显然流露出对草书的某种失望和一些不甘心，这些需要靠行书的某些特征来弥补。

东晋留下了一段专门描述行书的书论--王珉(351一388年)的《行书状》。它保存于唐张怀瓘《书断》中。此前专论篆、隶、草的书论皆已有出现，独不见专及行书者。王珉此作与东晋行书之繁盛有极大关系,其意义重大。《行书状》云： “邈乎嵩、岱之峻极，灿若列宿之丽天。伟字挺特，奇书秀出；扬波骋艺，余妍宏逸；虎踞凤，龙伸蠖屈。资胡氏之壮杰，兼钟公之精密；总二妙之所长，尽众美乎文质。详览字体，究寻笔迹，粲乎伟乎，如如璧。宛若盘螭之仰势，翼若翔鸾之舒翮。或乃放乎飞笔，雨下风驰，绮靡婉丽，纵横流离。”

现在所能读到的这一段显然已不完备，但依然能够看到它对行书已作了相当的铺陈。与此前西晋的那些字体专论一样，该段运用了各种形象直观的描绘来刻画行书的特征。但是就剩下的这一段而言，它也并未能够超越以前的字体专论，也只是用山岳、列宿、风雨、龙、虎、凤、蠖、螭、鸾、、璧等具有气势、动感的字眼表达出行书给予欣赏者的主观感受，对于行书与其它字体的关系及其本身在用笔、结体、章法方面的特色并来涉及。只是擅名者方面稍及钟、胡二家，基本上还是没有超出西晋卫恒《四体书势》所附述的内容，不过还是对钟、胡“各有其巧”进行了区分。指出胡昭“状杰”，钟繇“精密”。

东晋是行书大发展的巅峰。南朝羊欣(采古来能书人名)是对书家的评骘文字，它对从前的书法发展做了粗略概括，还将一些字体的创造与演变情况附丽于书家名下。文中四十余位书家中，指为善行书者有：晋齐王攸、羊忱、羊固、王导、王洽、王珉、王玄之、王徽之、王淳之、王允之、王修、王绥、庾亮、庾翼、谢安。还有这样一些关于行书的段落值得注意：

颖川钟繇，魏太尉；同郡胡昭，公车征。二子俱学于德升，而胡书肥，钟书瘦。钟有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书教小学者也；三曰行狎书者，相闻者也。三法皆世人所善。

觊子，字伯玉，为晋太保。采张芝法，以觊法参之，更为草藁，草藁是相闻书也。

王洽，晋中书令、领军将军。众书通善，犹能隶、行。从兄羲之云：“弟书遂不减吾。”

王献之，晋中书令。善隶、藁.骨势不及父，而媚趣过之。

由此可以总结这样数点：〔1〕对于钟、胡二家的差异，更加直截了当地用“肥”、“瘦”这样通俗的字眼来表达；〔2〕讲清楚了行书的一般使用场合：“相闻者也”，这算是行书与其它字体相互关系的一个方面吧。此外文中使用的是“行狎书”这样一个别称。还有“藁”；〔3〕凸现了王洽、王献之在发展行书上的地位；〔4〕以“骨势”、“媚趣”两个比较明确的范畴来比较二王书法〔行书是其主要方面)的差异。

虞龢《论书表》分析了书风“质”与“妍”的迁变，云：

“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”

但虞龢并未厚此薄彼，而是肯定不同风格“会美俱深”，“同为终古之独绝，百代之楷式。”由于这样冷静的头脑，虞龢指出：二王与钟繇、张芝之间有妍与质的区别；而王献之“穷其妍妙”，与王羲之之间也有妍与质的差异。虞龢得出这样的结论，必定综合考虑了问题的各个方面，他必然注意到了二王在行书方面的突出成就，注意到了二王行书独具的妍美风格迥然不同于此前的其它字体；同时他还考虑到了王献之在羲之基础上别构一体带来的影响。

梁武帝箫衍《古今书人优劣评》有数语约略涉及行书、楷书的比较：

“范怀约真书有力，而草、行无功，固知简牍非易。”

所谓“简牍”当即指传统所说“相闻者也”，语义偏重于说明行书难于真书。

三、唐代

唐代虞世南《笔髓论》兼论用笔法及行草各体书写规则。在《释真》一节，区别行书执笔位置与其它字体的不同：

“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。”

并且强调了行书书写过程中,“行、草稍助指端钩距转腕之状”，即更加注重灵活运指、运腕对于行书(及草书)的重要性。

尤其值得注意的是，《笔髓论》中专有《释行》一节，与《释真》、《释草》成三鼎立。这样的理论格局是与行书在实际应用中所取得的地位相一致的。文日：

“行书之雄，略同于真。至于顿挫盘礴，若猛兽之搏噬；进退钩距，若秋鹰之迅击。故覆腕抢毫，乃按锋而直引，其腕则内旋外拓，而坏转纡结也。旋毫不绝，内转锋也。加以掉笔联毫，若石墨玉瑕，自然之理。如长空游丝，容曳而来往；又如虫网络壁，劲而复虚。右军云：‘游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。’又云：‘每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。’”

“悬管掉之”、“令其锋开”八字最为紧要，言简而意赅，正不得以字少而忽之也。后来人对行书用笔方法的阐述基本上还是这八字的深发。董其昌说：“要提得笔起，不使其自堰。”不正是“悬管掉之”么。

张怀瓘《书议)声言：“其古文、篆籀，时罕行用者，皆阙而不议。议者真正、藁草之间。”因而，行书在张怀瓘书论中地位已非魏晋时期可比。

张怀瓘能真正冷静地将各个字体独立区别开来观察。《书议》云：

“(逸少)得重名者，以真、行故也，举世莫之能晓，悉以为真、草一概。”

在《书估》中又说：“如大王草书真字，一百五字乃敌一行行书。”

张怀瓘并且在行书内部进行细致比较区别，将“行书”析为“真行”、“行草”。云：

“子敬年十五六时,尝白其父云：‘古之章草,未能宏逸。今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固珠，大人宜改体；且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执。’子敬才高识远，行草之外，更开一门。夫行书，非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者，谓之真行；带草者，谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。逸少采真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。”

“子敬没后，羊、薄嗣之。宋、齐之间，此体弥尚，谢灵运尤为秀杰。近者虞世南亦工此法。或君长告令，公务殷繁，可以应机，可以赴速；或四海尺牍，千里相闻，迹乃含情，言帷叙事，彼封不觉欣然独笑，虽则不面，其若面焉。妙用玄通，邻于神化。”

《书断)首先于上篇分别介绍了古文、大篆、瘤文、小篆八分、隶书、章草、行书、飞白、草书十体源流，关于行书，云：

“案行书者，后汉颖川刘德升所造也，即正书之小。务从简易，相间流行，敌谓之行书。王云：晋世以来，工书者多以行书著名。昔钟元常善行狎书是也，尔后王羲之、献之并造其极焉。献之尝白父云：“古之章草，未能宏逸。今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改体。’观其腾烟炀火，则回禄丧精，覆海倾河，则元冥失驭，天假其魄，非学之巧。若逸气纵横，则羲谢于献；若簪椐礼乐，则献不继羲。虽诸家之法悉殊，而子敬最为遒拔。夫古今人民，状貌各异，此皆自然妙有，万物莫比，唯书之不同，可庶几也。故得之者，先禀于天然，次资于功用。而善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其自然。王珉《行书状》云： “邈乎嵩、岱之峻极，灿若列宿之丽天。伟字挺特，奇书秀出；扬波骋艺，余妍宏逸；虎踞凤，龙伸蠖屈。资胡氏之壮杰，兼钟公之精密；总二妙之所长，尽众美乎文质。详览字体，究寻笔迹，粲乎伟乎，如如璧。宛若盘螭之仰势，翼若翔鸾之舒翮。或乃放乎飞笔，雨下风驰，绮靡婉丽，纵横流离。”刘德升即行书之祖也。“赞曰：非草非真，发挥柔翰，星剑光芒，云虹照烂，鸾鹤婵娟，风行雨散，刘子滥觞，钟胡弥漫。”

《书断》中篇首先将历代著名书家按所擅字体归依，列表析为神、妙、能三品，每品九体；神品无古文，妙品、能品无籀文。神品九体25人次，含行书4人：王羲之、钟繇、王献之、张芝，在排列次序上显然有所考虑。妙品九体98人次，含行书16人。能品九体107人次，含行书18人。三品230人。籀文惟神品列史籀一人，实古文、大篆、小篆、八分、隶书、章草、行书、飞白、草书九体229人次，行书占38人、继隶书51人、草书50人后居第三。姓名两见于隶、草者有：钟繇、王羲之、王献之、张芝、钟会、卫瓘、荀舆、谢安、羊欣、王洽、王珉、薄绍之、箫子云、宋文帝、谢灵运、王僧虔、孔琳之、陆柬之、虞世南、智永、欧阳询、卫恒、张昶、郗愔、阮研、庾肩吾、王愔、庾翼、李式、杨肇、孙过庭.计31人。其中并见于行书榜者21人。而荀舆、谢灵运、卫恒、张昶、郗愔、庾肩吾、王愔、庾翼、李式、杨肇等10人虽隶、草兼长，行书却不能备位三品之中。而刘德升、胡昭、褚遂良、司马攸、王修、王导、陶弘景、汉王元昌、王承烈、箫思话、齐高帝、裴行简、王知敬、高正臣、薛稷、智果、卢藏用等17人虽不在隶、草兼擅者之列，却颇能行书。

在行书学习的问题上，存在这样一种观点：揉合楷、草即为行书，如刘熙载《艺概》所言：“盖行者，真之捷而草之详。知真、草者之于行，如绘事欲作碧绿，只须会合青黄，无庸别设碧绿料也。”

上面的比较是否能够反驳这种看法呢?将书家列表析品后,《书断》又为每个书家各立一传，神品、妙品者在中篇，《书断》下篇是能品诸家的小传。各传所评颇能传神，多为书法学编著称引，本书各章多所散见。隋唐书论对于结构、笔画以及执笔有了比较务实的细致探讨，著名的如：隋僧智果《心成颂》主要分析单字结构的处理。有“回展右肩”、“潜虚半腹”等等名目；篇末附带一笔述炼行：“统视连行，妙在相承起复。行行皆相映带，连属而不背违也。”传唐欧阳询《八诀》析八种笔画、《三十六法》述“排叠”、“避就”等三十六种结字方法。李世民《笔法诀》小涉执笔，大段论点画。后来李华有“截”、“拽”(二字诀).韩方明《授笔要说》述把笔方法五种，林蕴《拨镫序》叙“推、拖、拽”四字法。这些篇章是与唐人尚“法”及楷书兴盛的大势相合拍的，它们所论大都更偏重楷书，客观上却不可避免地也对行书起到指导、借鉴作用。

而大势所趋，明确针对行书的内容也随之产生。张怀瓘的一些著述颇为抢眼，其《论用笔十法》谈笔势与字势的重要，应该是面向诸种字体的统论，而在十法之中有两法则是明确地针对行书而言：“射空玲珑，谓烟感识字，行草用笔.不依前后。”“随字变转，谓如《兰亭》，字一笔，作垂露；其上‘年’字则变悬针；又其间一十八个‘之’字，各有别体。”在张怀瓘《玉堂禁经》中，有更明确的对行书特定笔势的分析，如：“烈火异势”……此名联飞势，似连绵相顾不绝。……乃右军变于钟法而参诸行法。“散水异法”……此行书。法以徽按而响揭，意以轻利为美。钟、张、二王行书，并用此法。“三画布势”……此名递相竦峙，盖行书用之。“宝盖头异势”……此行书法。法以圆而飞动为妙。

四、宋代

宋代书论以随感式或题跋式的语录体最为典型，它们常常闪烁着耀眼的灵感，但往往极少考虑其体系、架构之完备，而且一些脱口而出的快语必须放到当时书坛的特殊背景中去理解。

首先看黄庭坚《论书》两则：“《兰亭》虽真行书之宗，然不必一笔一画为准。”“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”

第一条是以《兰亭序》为例谈临摹的，认为不必拘守古人字帖；第二条则更进一步，要减少亲手临摹，凭肉眼得其“神”，下笔便可随“意”。一般认为，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”。这一结论就与黄庭坚等人所提倡的学习方法也有紧密的联系，它是宋代书风特色之所在，同时也直接导致了后世论者对于宋代书法欠于法度的种种不满。针对初学者，在此有必要指出：至少在字面上看去，黄庭坚没有完全放弃临摹，所谓“张古人书于壁间，观之入神”就是通常所说的“读帖”。读帖与临摹是不可或缺的，读帖侧重于大脑对形与神的思考和分析，临摹可以训练手的灵活，以便与脑配合，所谓“心手相应”。古人凡下笔即提毛笔，手上功夫了得，今人常用钢笔、圆珠笔乃至计算机键盘，对于运用毛笔很生疏，应该重视临摹以弥补不足。在临摹的方法上，一个行书学习者很本能地喜欢接受黄庭坚的观点：“不必一笔一画为准”，因为写行书时笔锋在字中流动游走，络绎不绝中有快慢变化，很少思考修正的时间。但是，本书提倡：虽一笔一画不失其位置。达到这个能力之后才可以谈变通。每个字都要通过特定的结构体势传达特定的神，写照而后能传神。

可能正是注意宋代当时人疏于功夫的欠缺，一些书论强调楷书学习对于行书的重要性，而这一点在唐代似乎属多余之举。

苏轼《论书》云： “书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”

赵构《翰墨志》曰：“士于书法必先学正书者……”

姜夔《续书谱》对于行书用墨的特殊性与楷书作了比较：

“用墨凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”

《续书断》专有“行书”一节：

“行书尝夷考魏、晋行书.自有一体.与草书不同。大率变真,以便于挥运而已。草出于章,行出于真,虽曰行书，各有定体。纵复晋代诸贤，亦不相远。《兰亭记》及右军诸帖第一，谢安石、大令诸帖次之，颜、柳、苏、米，亦后世之可观者。大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎作纤间出，血脉相连，筋骨老健,风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博学，可以兼通。”

行书源流间题一直是书论不可避免的话题。至宋代，行书的最辉煌时代都已一一出现，但这似乎无助于对行书本原的解释，姜夔依然认为“行出于真”。这个局面大约一直维持到20世纪初。张宗祥《书学源流论》云：“由正行草三体书观之，似由正而行，由行而草，草为最后起之字。然余有疑焉。”随着对出土材料的深入考察，行书不晚于楷书出现已是世所公认。郭绍虞先生云：“行也不出于楷”，“乃是行出于草而楷出于行”。“行书和草书是同性质的，所不同的，不过程度上有区别，行书偏于中和性罢了”。“那么行书之称何以要到汉末才起呢？这是因为以前虽有草体之实，尚无草书之名，所以行、草可以不加区别：等到草书之名既起，而且成为书家艺事，失掉文字的作用，于是便于书写的行书，就为适应需要而产生了。所以行书之起，是由于草书脱离实际，不便认识也不便书写，失掉文字的作用,才代替草书作用而新兴的字体”。祝嘉《书学史》云：“若求简捷，而便于用，则舍行(书)何求。故行书者，当创于草书之后，鉴于草之捷而不便也。”秦汉简牍陆续出土为考察字体流变提供了充分的材料，草书的成熟应早于行书。

五、元代

元代郑杓著《衍极》、刘有定作注。自述本旨云：“极者，中之至也。”《衍极》强调书统，尊尚古法。在宋代书家中，《衍极》只推崇蔡襄一人，因蔡氏历来被视为“宋四家”中最守古法者。

《衍极》认为书法代降，并将书法衰下的原因归为人心不古，有注曰：“夫书，心画也，有诸中必形诸外。甚矣。教、学之不明也久矣。人心之所养者不厚，其发于外者从可知也。是以立言之士，不能无风孱民之叹。”关于行书，还有这样一段注：

“曰行书，正之小变也，后汉刘德升所作。钟繇谓之行狎，务从简易，相间流行。至王献之，又旁出二体，非草非真，离方遁圆，处乎季、孟之间，兼真谓之真行，带草谓之草行。虞世南云：“行草之疏，如空中游丝，断而复续。”又曰“行书者，若转轮之义，行而不郅。”

此处所言“至王献之，又旁出二体”值得注意，把“真行”(下文言“真行，谓真带行也”)、“草行”二体均归为王献之时所新出。这就需要甄别其内涵并与实际的书史对照研究。而下文对“藁草”的界定与此交叉：

“草书之别四。曰章草……曰一笔书……曰藁草。晋卫瓘采张芝及父觊法而作，盖草书之带行者，亦相间之书。……曰今草……“古隶，隶之古文也；八分，隶之籀也；楷法，隶之篆也；飞白，八分之流也；行，楷之行也；草，楷之走。”

下文有一段比较行书、草书与其它字体在中锋、侧锋用笔方面的差异： “……夫道一而已类。”“然则用笔有异乎?”曰：“有。”请问。曰：“篆用直，分用侧。”“隶楷?”曰：“间出，存乎其人。”“其人可得闻乎?”曰：“颜、柳篆七而分三,欧、褚分八而篆二。”问行草。曰：“篆多。《禊叙》间以分侧，有《石书》之遗意焉！”(《石书》即《石经》。)

刘有定在后面注释中做了补充：

“《兰亭》多用篆法，至于“曲”字之类，则间用侧笔。米元章评褚临《兰亭》曰“‘曲’字益彰于楷侧”者是也。故善观《兰亭》者，知隶草之变矣。”

元代另有陈绎曾《翰林要诀》，凡十二章：一执笔法，二血法，三骨法，四筋法，五肉法，六平法，七直法，八圆法，九方法，十分布法，十一变法，十二法书。每一篇目皆不离“法”字，而“变法”一节尤能体现他的追求。

六、明代

明代书论继续对书法作更细致的分析。

解缙《春雨杂述》云：

“是以统而论之：一字之中，虽欲皆善，而必有一点、画、钩、剔、披、拂主之，如美石之韫良玉，使人玩绎，不可名言；一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极，如鱼、鸟之有麟、凤以为之主，使人玩绎，不可名言。此钟、王之法所以为尽善尽美也。”

这样对于主笔的重视在后来刘熙载、朱和羹的书论都有所继承。应该看到，行书对于主笔的处理手段比楷书更加自由、丰富。

丰坊《书诀》在归纳出正锋在包括行书在内的一些字体中居于主要这一前提下，推言“必通篆籀”对于行书等字体的重要性：

“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸，伯喈以下皆然。米元章称谢安石《中郎帖》、颜鲁公《争座》书有篆籀气象，乃其证也。”

丰坊还在《童学书程》中倡言：“学书之序，必先楷法”，“楷书既成，乃纵为行书”。篇中《学书次第之图》认为学楷书当“先大后小”，行书当“先小后大”;详列自右军《兰亭序》至赵孟頫《赤壁赋》凡78种行书帖。间杂附评云：

“右军唯楷书差让于钟，其行书、草书迥绝千古，如孟子谓‘金声玉振而集大成’，道书谓‘形神俱妙与道合真’。圣矣神矣，不可加矣。所以尽掩前人，作则来世。”

“大令行书本于父，而天真焕发，逸气横生，故能济美当时，齐名百世。”

“学行书以二王为祖宗，而魏、晋为羽翼。王氏四子（王操之、王徽之、王涣之、王凝之）传其家法，钟繇以下五人（张翌、谢安、谢奕、庾翼、李邕），皆淳古有篆籀笔意。”

“行书大者，唐以前极少，右数家（指右军、大令、王慈、王志、颜鲁公、柳公权）皆有规矩可法。米元章过于豪放，古意渐泯；王黄华、张圣之遂为恶札之祖；元赵子昂、鲜于枢、子山等，乃有可观。”

“唐如大宗虞、欧、褚、薛，行书皆好，但各得一偏，未足为采学之法。唯泰和法本二王，而加以遒劲豪迈，称为书中仙手。元唯陈子昂得其法。”

“元自子昂、仲穆、鲜于、之外，若邓文原、陈绎曾、陈子昂、盛熙明等，皆得晋人笔意。”“盖唐宋以来，得二王之法者，赵公一人而已。”

项穆《书法雅言·常变》较孙过庭《书谱》更进一步论述了行书功用之特殊性：

“是故宫殿庙堂，典章纪载，真为首尚。表牍亭馆，移文题勒，行乃居先。……至于行草，则复兼之。衄挫行藏，缓急措置，损益于真草之间，会通于意态之际，奚虑不臻其妙哉。”

《书法雅言·正奇》以正奇合宜为尺度，将以前的行书发展总结为“三变”，而且认为一蟹不如一蟹：在项穆看来，最高明的是王羲之，“正奇混成”。其下王献之但“尚奇”，智永专“学正”，都有失偏颇，此为“初变”。再后来欧阳询“峭猛”，褚遂良“雕刻”，则不仅失于偏颇，而且违背了“正”、“奇”的本旨。“正”、“奇”的最高境界本来是针对字的内涵，“正”指“筋骨威仪，确有节制”，“奇”指“风情姿态，巧妙多端”；而欧、褚以下则流于外在形势，“质朴端重以为正，剽急骇动以为奇，非正奇之妙用也。”

行书的“三变”自张从申以下，“张氏从申源出于子敬，气绝似北海，抑扬低昂则甚雕琢矣。”既违本旨，且不适度。

明代赵光《金石林绪论》有《行楷部》、《行草部》，又有《二王全帖部》，云：“行草为通俗之用，独举二王，拔其尤也。”

七、清代

清代的书论对书法的各个方面讨论得更为细致，但因体例不能统一，故稍显琐碎。

冯班《钝吟书要》对唐、宋行书的取法和书风作出这样的归纳：

“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲而不逾矩。……唐人行书皆出二王，宋人行书多出颜鲁公。”

梁《评书帖》所言与之近似：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”

这个时期的许多书论对于用笔尤为注重。朱履贞《书学捷要》曰：“学书要识古人用笔，不可徒求形似……”钱泳《书学》云：“松雪书用笔圆转，直接二王。”刘熙载《艺概》论用笔颇多，云：“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用。”周星莲《临池管见》云：“楷书如立，行书如走，草书如飞，此就字体言之。用笔亦然……”包世臣《艺舟双楫》云：“古帖之异于后人者，在善用曲。……至永师，则非使转处不复见用曲之妙矣。……故米、赵之书，虽使转处，其笔皆直。而山阴伪迹多出两家，非明于曲直之故，恶能一目辨晰哉!”这一段话对于实际书写很有指导意义，所谓“善用曲”，即与张照所说的“着意”、董其昌所说的“留得笔住”相同。张照《天瓶斋题跋》曰：“书着意则滞，放意则滑。”董其昌《容台集》云：“唐人书皆回腕，宛转藏锋，能留得笔住，不直率光滑，此是书家相传秘诀。”

《艺舟双楫·答熙载九问》有两段将结字、章法之根本归结到用笔：

“结字本于用笔，古人用笔悉是峻落反收，则结字自然奇纵，若以吴兴平顺之笔而运山阴矫变之势，则不成字矣。分行布白，非停匀之说也，若以端若引绳为深于章法，此则史匠之能事尔。故结体以右军为至奇。……盖二王以前之书，无论真行，帖中所无，不能撮合偏旁，自创一字以参其间;侍中以下，则渐可以后人体势入之而不嫌矣。”“烂漫、凋疏，见于章法而源于笔法。”

这时对于书家气质与书品关系的讨论也更细致。钱泳《书学》谓：“张丑云‘子昂书法温润闲雅，远接右军，第过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气’，非正论也。褚中令书，昔人比之美女婵娟，不胜罗绮，而其忠言谠论，直为有唐一代名臣，岂在区区笔墨间，以定其人品乎!”“一人之身，情致蕴于内，姿媚见乎外，不可无也。作书亦然。古人之书原无所谓姿媚者，自右军一开风气，遂至姿媚横生，为后世行草祖法，今人有谓姿媚为大病者，非也。”刘熙载《艺概》：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。”“凡书论气，以士气为上。”“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”

清代阮元、包世臣、康有为的一些崇碑的理论虽然目的在于在行书之外另辟蹊径，但首先对历史上的行书作回顾与反思。

阮元《南北书派论》分析行书的盛衰及风格原因说：

“正书、行草之分为南、北两派者，……南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。”

“旧称〔《宣和书谱》〕初师钟、魏，携《宣示表》过江，此可见书派南迁之迹。晋、宋之间，世重献之之书，右军之体反不见贵，齐、梁以后始为大行。(《南史·刘休传》：‘羊欣重王子敬正隶书，世共宗之，右军之体反不见重。及休，始好右军法，因此大行。’〕梁亡之后，秘阁二王之书初入北朝，颜之推始得而秘之。”

“至宋人《阁》、《潭》诸帖刻石盛行，而中原碑碣任其藐蚀，遂与隋、唐相反。”“北朝族望质朴，不尚风流，拘守旧法，罕能通变。惟是遭时离乱，体格猥拙，然其笔法劲正道秀，往往画石出锋，犹如汉隶。”

阮元又于《北碑南帖论》中对行书上石提出自己的看法：

“唐太宗幼习王帖，于碑版本非所长，是以御书《晋祠铭》〔贞观二十年，今在太原府〕笔意纵横自如，以帖意施之巨碑者，自此等始。此后李邕碑版名重一时，然所书《云麾》诸碑，虽字法半出北朝，而以行书书碑，终非古法。故开元间修《孔子庙》诸碑，为李邕撰文者，岂必请张庭以八分书书之，岂亦谓非隶不足以敬碑也。”

包世臣《艺舟双楫》对于临习法帖的落脚点和前景阐述得很详尽：

“书道妙在性情，能在形质。然性情得于心而难名，形质当于目而有据，故拟与察皆形质中事也。”

“拟虽贵似，而归于不似也。然拟进一分，则察亦进一分，先能察而后能拟，拟既精而察益精，终身由之，殆未有止境矣。”

“要之，每习一帖，必使笔法章法透入肝膈，每换后帖，又必使心中如无前帖。积习既久，习过诸家之形质性情无不奔会腕下，虽日与古为徒，实则自怀杼轴矣。”

刘熙载《艺概》也对行书风行以及南派书风独领风骚的原因作了探讨：

“……崔、卢家风，岂下于南朝羲、献哉!惟自隋以后，唐太宗表章右军；明皇笃志大令《桓山颂》，其批答至有‘桓山之颂，复在于兹’之语。及宋太宗复尚二王，其命翰林侍书王著摹《阁帖》，虽博取诸家，归趣实以二王为主。以故艺林久而成习，与之言羲、献，则怡然；与之言悦、谌，则惘然。”

《艺概》还从王献之的法帖总结出技艺娴熟、淋漓挥洒对于书家的意义：

“欧阳《集古录》跋王献之法帖云：所谓法帖者，率皆吊丧、候病、叙睽离、通讯问、施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无穷尽。”

康有为《广艺舟双揖》中也有关于行草的专论，如(行草第二十五》。

延伸阅读：欧阳中石：浅谈魏碑《元倪墓志》的临习

马女村古庙考释作者：乔焕玉

马女村古庙考释

乔焕玉

马女村三官庙山门

位于介休市三贤大道以东、北坛东路南侧的马女村（口语马儿村）是座城中村、是我的故土，一片小二层建筑已融入到现代化城市中了。村中现遗存有三座古庙，均位于村东北方位。上世纪四十年代末，介休刚解放时，百废待兴，在我们党的领导下，逐步开展了社会主义初期的革命和建设事业。

马女是座有四围土堡式村庄，大概正方形，建有东西村门，西门朝南开，距县城东关“捧晖”门不足3华里，村东门朝东开，和宋古村相邻。当时东西村门砖拱圈砌筑门洞、门洞顶土堡全部砖砌筑，并建有一间方形村门楼，我记得西村门楼匾额曰“文昌阁”，楼四周可通行人，四围砖砌有城墙垜口、上下砖砌楼梯及近地面的管理小门并加有锁。当时村大门有专人管理，我记忆中好像西门楼是由“烟斗”爷爷管的，门楼中原都塑有泥像，泥像后背处好像都被人挖开了一个洞，东门楼匾额记不清了。东门也是由孤独老人毋姓爷爷看管，村门晨起昏关，老人就宿于三官庙老槐树院山门内右侧一座小房内，他还兼看管三官庙。

出村西门外便是一望无际的田野。我记得小时候村西近1里许，原有一处狭长形的湖面，东西长近50米，叫扁擔泉，泉边芦苇、杂草、树木丛生。三道河村西有两个小湖泊叫葫芦泉、金角泉。三村周围及上站、湛泉、两水等村都种有一块块一片片的水稻田，傍晚时分可以听到蛙声奏鸣，那时候的故土地肥水美环境无污染。从我最近写的一首小诗中可以看出上世纪50年代初人们的生存环境是多么的美好啊。

小诗现录于后：

回忆五十年代初期扁擔泉

故里东郊通沃野，田肥水美贮粮仓。

泉如扁擔泽桑梓，地似金盆聚宝囊。

十里桃烟融绮彩，千条柳色化霞妆。

芦荻丛蕤蛙声起，禾麦扬波稻谷香。

村中东北角土堡内建有二座古庙（从东向西）分别是“三官庙”、“贺虜庙”，土堡东门外建有“关圣帝君庙”，三庙后墙大致在一条直线上，庙山墙间有3-5米空间隔。详细点说我们村入西门向东建有一条主街道，到十字街口处向北折到公井处又向东折一条街出东门，从公井处向东的街北至东堡墙内的一片地都属于村公产庙宇区，由当时的村公所（村委会）管理。下面分别述之：

三官庙二门（垂花门）

八字照壁壁心

一、崇尚大自然之三官庙

1、解放初期的庙貌

公井处东侧街北坐北朝南第一座庙宇便是三官庙，创建年代不详，现存为清代建筑。解放初期该庙建筑还是比较完好的。二进院落，原是影壁山门，因碍交通，后改建为山门、两侧建有八字照壁（均有琉璃饰件），入前院（为龙爪槐院）原设有卵石甬道、通道两侧设有花池、花坛，花池内植有两株年代久远的老龙爪槐树，这槐木因有僧道管理浇灌根部、胸部直径均超过1米，树高3米多，树冠呈水平圆形分部，单株树冠近25-30平方米。

真是虎踞龙盘枝虬叶茂，把个庙前院遮得严严实实，很少能透进一丝阳光。听父辈讲这两株老槐树在他们小时候就有了，只是树干稍细些。从甬道直通二门，二门是座垂花门，门两侧建有东西钟鼓楼、石碑、石狮等。入垂花门便是正殿大院，东西两侧各建有3间厢房，北正房一层为3眼砖拱圈窑洞。窑洞两侧设有上二层带厦的砖砌转角楼梯，二层为3间砖木结构悬山式建筑。二层正殿内建有神坛，神坛上分别建有3座象征天、地、水人形彩色泥塑像及数座侍者泥塑像，东、西、北三面白恶墙上均彩绘有壁画。木构件上均有精美彩画，虽经岁月沧桑剥落严重，但总可窥当年修葺后的辉煌。

2、1787-1949年160多年来庙宇修葺简述

解放前庙宇修葺历史可追索到清·乾隆五十二年（1787年）。在1787年立於马女关帝庙正殿内两通清碑“重修关帝庙碑记”中可以看出当时马女村民们踴躍捐银筹款用了六年时间对关帝庙进行了一次大规模修葺，工程竣工后「而更移建整理“三官”、“贺虜”庙。俾无倾圯侵坏之虞。」这就是说修缮关帝庙的工程力量在关帝庙修葺竣工后没有散去，而是紧接着又对本村的三官庙和贺虜庙也进行了一次修缮维护，到1787年时三庙在世状况是良好的。

1787-1945年这158年间三庙无任何修葺记载。

事隔150多年后的1945年时三庙虽有破败损坏，但规模格局基本存世，当时的村小学1-4年级教室是设在贺虜庙下院南房子里。贺虜庙正偏殿完好。

3、解放后三庙历年修葺简述

1949年下半年解放后的村小学是设在改建后的贺虜庙正、偏殿中了。可见贺虜庙的这次改扩建是在1948年上半年至1949年上半年之间，因为到1949年9月我们一年级入学时贺虜庙已不见了泥像神坛，正、偏殿正面已改建为玻璃门窗。正殿原贺虜庙已改建为我们1-4年级复式班教室，西偏殿原土地爷庙已改建为教师伙房，东偏殿原为圣母娘娘庙已改建为教师办公室兼宿舍。

1949年三官庙基本完好，村公所设在庙院西厢房，一层3眼窑洞及东厢房为村公所的集体库房，二层三官庙正殿存世。贺虜庙改建为村小学。关帝庙破败样子但存世。

大约是1958年前后时村里推倒庙内大、小泥像，拆除了东门外关帝庙影壁、山门戏台，仅留存有正殿、偏殿5间。三官庙二层正殿改建后做了村委办公室。贺虜庙改扩建为村小学校。

1987年村委会对村委办公室进行了改扩建。紧贴三官庙西山墙向西又扩建4眼砖拱圈窑洞，就在这7眼窑洞顶的二层平台上新建砖混结构建筑楼房一排，连3间原三官庙室共7间成了村委会新的办公室。

2007年因修建信用社办公大楼又把增扩建的4眼窑洞及以西面村委会的11眼旧窑洞和二层4间办公室全部拆除，并请古建队恢复重新修缮了二层3间砖木结构三官庙正殿及一层庙院窑洞及东西厢房，村委会办公址迁入到村南原废弃停用的村小学校，因原村小学已于2011年9月并入市实验小学校。

2014-2015年村委会对三官庙进行了一次彻底完善修葺，复修了山门（3间）外筑八字型照壁、二门（为垂花门）、东西钟鼓楼、修缮了东西厢房、东西转角楼梯及二层正殿及四围女儿墙等，造就了现在的基本格局，并对室内装修粉刷、室内外油漆彩画，当时庙貌焕然一新。

2019年10月从大同来了一位沈姓道长（57岁）和村委领导协商，写下《接管马女村三官庙20年协议书》，由他做了三官庙主持，实施该庙日常管理。他首先个人出资70余万元对三官庙实施了一次修缮维护：首先实施了三官庙通水、通电、通消防，安装了监控设施；动土木工程对庙范围内的建筑、设施进行了一次全面修补维护，恢复了一层正面的三窑洞，连同二层正殿四殿中均建起了神坛、树起了塑像，有了奉祀对象。

其次配备了殿室中的供桌、香炉、烛台、花瓶、供品、帷幔、幢幡、木鱼、磬、草墩、匾额、楹联等宗教用品。再是对三官庙范围内的二进院落楼上楼下所有建筑物进行了一次室内外粉刷、油漆、彩画，外墙均刷成了酒红色，二层后檐墙上书以“三元宫道观”五个黄色大字。东厢房为道长住室和读经研习室，西厢房为禅室，修有卫生间、厨房，山门东西耳房为接待室和卫生间，所有房门上都加了锁；一进山门前院，东西植有2株槐树。2019年道历4718年沈道长建一大型铸铁香炉，配备了铜钟木鼓。2021年下半年开始接待游客，可以算得上是一处管理比较好的道观。

4、2022年12月底时三官庙庙貌详述

马女村三官庙设有：山门3间、砖砌山墙、门柱及墙正开一门两侧2间为砖墙中各留一六角型窗现实砌绘以八卦圆图，山门顶设走马板，台基上筑柱础石上立2根檐柱、雀替、雕白象、平板枋、无斗拱，仅是鱼素莲装饰，硬山式建筑、

三官庙钟楼

三官庙东西厢房

灰瓦琉璃脊两脊边顶装有琉璃吻獣、琉璃剪边。设有廊墙，踏道垂带三级階。

山门横匾额，金色雕花蓝底金字书以“三元宫”、楹联：木制瓦联：书以（魏碑）一生二二生三三生万物，地法天天法道道法自然”。

山门两侧筑八字型砖砌筑照壁、壁顶、壁心及壁角边全部琉璃物件装饰。

二门为垂花门式建筑，门框、走马板、中一间两侧为砖砌筑带灰瓦屋顶式影壁，垂花门屋顶全部为琉璃瓦、脊，脊顶两角琉璃吻獣装饰，入二院设檐柱。

二门横匾额：红底金字，书以“入圣”。木制瓦联书以“圣德参天纲维三届隆千古，神功辉日造化九州著万年”。二门里横匾额：红底金字，书以“超凡”。

钟鼓楼设于二院二门两侧，一层砖砌三面墙，迎院面为木构门窗，顶部为城墙垜口式，砖木顶。二层为四角凉亭式建筑：屋身雕花柱础石上立有4根廊柱、雀替、（雕白象）、下额枋、上额枋、平板枋。屋顶：檐枋、檐檩。平板枋中点置四角抹角梁架，抹角梁架中点立4根瓜柱（包括角背）瓜柱下端水平斜向穿插有4根抱头梁，向外搭于转角柱头上，瓜柱上端水平斜向穿插有4根仔（老）角梁，向外搭于转角檐檩架上，挑起亭4角，瓜柱顶置4方金枋，金檩架和4角由戗架及雷公柱，3檩2椽栿，琉璃瓦、脊、攒尖宝顶式（4脊、4獣、4×3走獣、仙人、角獣、套獣）四个坡屋面。属旋子式彩绘。

下、上额枋间悬挂以扇形雕金边红底金字，书以东“钟楼”，西“鼓楼”。东西厢房与钟鼓楼间分别设有一米宽的砖砌筑一折楼梯。

东西厢房各3间，柱础石上设有4根砖包金柱、砖砌槛墙、山墙、后檐墙、木隔扇门、槛窗、木构架屋顶、两出水坡屋面、灰瓦、琉璃脊、琉璃剪边硬山式建筑。

北面正殿一层为带歇厦的砖砌筑东西两边带转角楼梯式的古式窑洞（入深很大）。台基上立柱础石，柱础石上立4根檐柱，简易雀替、檐枋、檐檩、木构歇厦、琉璃瓦、脊。

三眼窑洞分设三座殿宇，分别供奉三路神仙：从西向东它们分别是：

三官庙财神殿

三官庙斗姆殿

（1）财神殿

正面：木隔扇门、门顶窗，门顶窗上悬挂有雕金龙花边四围蓝底黄字横匾额，书以财神殿。殿内装修一新，洞壁，瓷砖墁地，北正面神坛供桌、功德箱、香炉、烛台、刺绣帷幔、一对幡，上绣以：“执掌五铢通利用，机衡九府达财源”。神坛上供奉有不足一米高的三尊瓷质神像。正中为文财神赵公明、西侧为武财神关羽、东侧为武财神托塔天王。帷幔上绣以“福德真君”。

（2）鬥姆殿

正面：位于正中窑洞，木隔扇、门顶窗，门顶窗上悬挂有雕金花边四围蓝底黄字横匾额，书以“鬥姆殿”，殿内装修、物件设置同财神殿，一对幡上绣以：“瑞鹤接瑶天门转星回灵鹤降，香风飘玉阙灯影烛晃彩云飞”。神坛上供奉有一尊不足半米高的瓷质神像，正中为斗姆元君，两侧悬挂有两幅60位神像挂图。帷幔上绣以“斗姆元君”。殿外鬥姆殿檐柱上悬挂有木制瓦联，书以：“正气浩荡国泰民安庙貌千秋昭圣德，公声灵感保哦黎庶心诚一片答神恩”。

三官庙救苦殿

三官庙正殿内水官

（3）救苦殿

位于鬥姆殿东侧，正面：木隔扇门、门顶窗，门顶窗上悬挂有雕金龙花边四围蓝底黄字横匾额，书以“救苦殿”。内装修三洞室一样，北正面神坛、供桌、功德箱、香炉、烛台、磬、刺绣帷幔，绣以“救苦天尊”，一对幡上绣以：“东极慈尊放祥光而接引；南丹真老指云路以超生”。神坛上供奉有三幅大型竖轴彩画，正中为坐九头青狮的太乙救苦天尊，两侧为接引童子，帷幔上绣以“救苦天尊”。经转角楼梯上二层楼。

三官庙三官大殿

（4）三官大殿（二层）

面阔3间，进深2间，砖木结构，砖砌东西山墙，后檐墙。设有金柱4根，木隔扇3×4扇、二层走马板、下平檩。设有檐柱4根，靠边2根贴入山墙面，雀替（明间为雕云龙、次间为雕白象）、额枋、平板枋、斗拱一踩（单翘单昂），柱头铺作4攒，补间铺作9攒，斗拱上施檐檩。檐柱与金柱间、与后檐墙内柱间设有4根穿插枋，枋出头部分为雕小龙头。屋顶：金柱、墙内柱与后檐墙内柱间设大柁4根，大柁中点立8根瓜柱（包括角背）、瓜柱顶制二柁，二柁两端置上金枋、上金檩，二柁中点立二层4根瓜柱，瓜柱顶置脊枋、脊檩、扶脊木。四架梁带前廊式，5檩4椽栿。屋顶：为灰瓦、琉璃脊、边吻獣、脊中筑有琉璃狮象宝瓶，悬山式建筑。

三官庙正殿内天官

三官庙正殿内地官

在明间正中额枋、平板枋上悬挂有四围雕金花边蓝底金字横匾额，书以“三官大殿”，明间檐柱上悬挂有木制瓦联，书以：“上帝垂恩因人施雨露，天官赐福随时降祯祥”。

三官大殿内建有神坛，神坛上分别供奉有三座人形大小的彩色泥塑：正中缎绣伞盖下，黄脸着官帽官服缎绣黄披肩，双手执笏板者为上元一品赐福天官，设有黄缎绣帷幔及双幡，幡上绣以“玉真天地水府太上三元三品三官大帝”。东面坐像同样装饰着红色披肩者为中元二品赦罪地官。西面坐像枣红色脸，着玫瑰红色披肩者为下元三品解厄水官。

二楼前有前院，四面设有通道，东、北、西三面砌有城墙垜口，在此可眺望北坛东路及市文化艺术中心、文景苑等小区建筑。

5、三官庙的普遍，体现了百姓民众对大自然的尊崇和信仰

解放初期县域范围内的城市、农村建有多处三官庙。如城内东大街与三官楼巷口、胡家园街口处原建有过街三官楼，二层殿内供奉有三官；文家庄正街与南北水门街交叉处的崇仁桥上过街楼二层殿内供奉有三官；绵山大罗宫群体递升后座的单体建筑三层也建有三官殿；市区南端的高山区木壁村建有三官庙；汾河畔的西刘屯村建有三官庙；市区东部的下李侯村建有三官庙；市区北端汾河南畔的宋安村及城东郊的马女村都建有三官庙。在生产和科技长期处于落后状况的封建社会，对自然界发生的种种大事件解释不清时，人们祈求神灵护佑，虽说是迷信，但某种程度上是可以理解的。

三官庙属道教建筑，据道家所言：三官为道教中掌管天堂、地府、海洋三界的行政长官，三官之神为“天官、地官、水官”，由他们掌握天堂、地府、海洋间的一切事务。我们国家自古就有祭天、祭地、祭水的礼仪，道教所谓：“天官赐福、地官赦罪、水官解危”就是说“三官”有对世人、亡魂等“赐于福份、赦免罪过、解除灾厄”的权能。每年每逢正月十五上元节即天官当令，信徒们会来这里致祭祈福，也就是祈求天官赐福。

每逢七月十五中元节即地官当令，也就是祭祖普渡的日子，有故去亲人的人家，会祈求地官为死者免罪。十月十五是下元节即水官当令，信徒们祈求水官为人消灾免难。所以这天要祭献水官。但是道教中最普遍的又一种说法，认为天官大帝为尧，地官大帝为舜，水官大帝为禹，这是华夏大地自古以来的先祖先圣贤君，他们会给人们带来光明，所以中国人历来对之崇拜尊敬。比如民间百姓一遇灾难便到庙中拜祷，祈求神灵护佑；一遇干旱民众们便自发的到三官庙中祈雨祷告，祈求水神爷普降甘霖，解救危难中的民众出苦海，这一习俗一直沿续了近二十个世纪。

三官大殿内壁画

二、民族大融合时之遗存——贺虜庙

马女村贺虜庙正殿

1、解放后的贺虜庙

三官庙和贺虜庙间仅隔一道围墙，龙爪槐院东围墙上设有一道月门，这道门成了1949年9月时村小学师生出入的大门。这一年我9岁入学小学一年级。入门进入一个很大很宽敞明亮的院子，这就是很古很古时候遗存下来的庙宇贺虜庙。院内正北设有近1米高、5米宽的月台，月台南正中下设有石狮、踏道垂带砌石4级阶。月台和大院方砖墁地。大院正北面正殿内原供奉有贺虜爷、西偏殿原供奉有土地爷、东偏殿内原供奉有圣母娘娘。西面为三官庙东厢房后檐墙及槐树院东围墙，东面筑有围墙，南面有一大间破屋、围墙及一加锁的小门。

贺虜庙创建年代不详，现存为清代建筑。正殿3间，东西偏殿各一间。1949年前的状况：面阔3间、进深2间，砖木结构。屋身：砖砌槛墙、山墙、后檐墙，偏殿两山墙顶端砌筑有墀头，墀头上嵌有艺术砖雕麒麟戏球。原有柱础石上设有檐柱4根、雀替、额枋、平板枋、硕大斗拱、柱头铺作4攒、补间铺作3攒。柱础石上设有金柱4根（其中2根半面在山墙内），大约是在1947-1948年前后因建设村小学对该庙正殿、偏殿进行了一次规模大的改建装修，以适应教学需求。

他们首先搬掉三个殿内所有泥胎像及神坛，他们去掉了槛墙、槛窗。木隔扇门，把前墙移前至檐柱齐。砖砌前墙，留有一门四窗，把金柱留在了室内了。西偏殿留有一门一窗，东偏殿留有二窗，门是从正殿东山墙上开筑进去的。正殿为一至四年级复式班教室，西偏殿为教师厨房及储物间，东偏殿为教师办公室兼宿舍。大院为学生活动操场，全校约有50多名学生，1至2名教师。在解放初期我们学校虽说桌凳破旧，但也算一所稳定正轨的小学校了。从西偏殿山墙和三官庙东厢房后檐墙间、北村堡墙与贺虜庙正、偏殿后檐墙间、东村堡墙与贺虜庙东围墙之间设有一条通道，顺此通道经礓䃰式坡梯可上到东村门楼上。那时候散学后我们小伙伴们经常上去玩。

大约是上世纪70年代，村小学迁入了新建的校址，贺虜庙也完成了它教学育人的使命（约30年），静默地原地沉睡又50年过去了，它已被四周村民新房包围的严严实实了。

目前贺虜庙三殿基本完好，捲棚筒瓦房顶椽檩门窗完整不漏风雨，小石碣还嵌于正殿东山墙上，门上加锁有专人管理。

贺虜庙正殿东山墙石碣（部分）

贺虜庙正殿西山墙墀首砖雕

2、马女村贺虜庙中奉祀对象析疑

介休张壁古堡保存有可汗祠庙、介休绵山镇河村建有润济侯庙，介休城关乡马女村建有贺虜庙。

汾阳峪口村圣母庙正殿供奉有贺鲁神、汾阳神头村建有永泽庙供奉贺鲁神，孝义仁道村有贺虜龙王魔西神庙、雍正《孝义县志》卷七《祠祀》载“贺卤庙”、郭村白彪山下有贺卤神祠、孝义宋家庄东岳庙墙壁上嵌明万历三十一年（1603）石碣，内容是记载主尊为东岳大帝，左尊龙天、右尊贺掳（职责为水的化身）。

和刘勇文载：宋崇宁五年（1106）《永泽庙记》（录文见《三晋石刻大全》汾阳卷《下卷》第1636-1637页）载“距城西北三十里曰白彪山，山之旁有泉出焉。爵清流，喷涌至沓，有庙翼然临于泉上者，魏贺虏将军祠也。......谨按《图经》：将军讳原（源？）为后魏将，师行过此，马跑地出泉。而灵源灌溉，功利及物”。

无独有偶，介休绵山镇河村润济侯庙存有一通元代·至元二年（1265年）《河村新润济侯庙记》石碑。（此碑仅比汾阳神头村：北宋崇宁五年（1106年）《永泽庙记》碑晚159年）。见清·嘉庆版《介休县志》《卷十二》P131页。碑中载：溯侯（指源贺）之初，自署河西王秃发傉檀之子也。傉檀为乞伏炽磐所灭，侯自乐都（即现在的青海省乐都县城西）奔北魏，世祖爱其勇，（北魏世祖是指明元帝拓跋嗣的长子拓跋焘（408-452）鲜卑族、太武皇帝，他亲率北魏铁骑灭亡夏国、北燕、北凉等诸多统一了北方。向北马踏漠北，占据了蒙古大漠柔然汗国，向南屡次挫败南朝，并占据了刘宋河南之地。是南北朝时北魏杰出的骑兵统帅。）赐爵平西侯，加龙骧将军。

谓侯曰“卿与朕同源，今可为源氏”。赐名贺。屡立战功，封平西王，改陇西王。卒，赠侍中太尉，谥曰宣。《魏书》班班可考也。初侯从世祖，击西河叛党白龙，至白彪山下，马忽堕足，跃地出泉，后人遂名其泉曰“马跑泉”，又名“源公池”（可见源公就是指源贺）。疏流浚源，溉田数十顷，立庙以祀。

宋崇宁中（崇宁五年（1106），镇将许某祈雨，立沛，因榜为“永泽庙”。宣和元年（1119）（为北宋徽宗最后一个年号）大梁汴京营宫室，遣使取河东大木，时亢旱，汾流既涸，知汾州军周炜惧违诏命，诚祷于侯，大雨夹旬，木筏顺流以达。于是河东经略安抚使李某请于朝，封润济侯。介邑密迩西河，维雨维旸，泽被孔厚，春秋祈报，俎豆维虔，兹村之庙所以作也。......(以下碑文略)。

可见永泽庙、润济侯庙都是奉祀北魏时期鲜卑族名臣源贺将军。从百度上查阅，从元代遗存碑文中可得知源贺（407-479）北魏历史上确认有其人，原名秃发破羌，鲜卑名贺豆跋，（口语贺虜）平西郡乐都县人，鲜卑族。北魏时期名臣将领，南凉景王秃发傉檀之子。南凉亡国后，源贺随众投降西秦，父亲秃发傉檀被杀后，源贺逃往北凉，后又投奔北魏，得到魏明元帝拓跋嗣的赏识，赐姓源氏名贺。魏世祖太武帝拓跋焘（拓跋嗣的长子）即位后，源贺屡立军功，拜平西将军，封西平郡侯。太延五年（439）大破北凉有功，封西平郡公，迁征西将军，殿中尚书。

介休河村润济侯庙中奉祀者为北魏时期源贺将军，因我们北方常年干旱少雨，百姓常把源贺当作水神爷供奉。

清·乾隆《汾阳县志》卷九润济侯庙条认为此地（白彪山泉水为北魏晚期郦道元地理专著《水经注》中的原公水（源公水？）由战国时期七雄之一赵国君主赵襄子臣原过得名。所谓贺鲁（虏？）说、是西汾阳一带地方俗称葫芦河的音转而来，清代人的这一说法是有道理的，也是早有定论的。

也许北魏历史上压根就没有贺鲁（虏？）此人一说，因为历史年代久远有时候会以讹传讹，造成认知和记录上的混乱。因为民间有些庙宇的奉祀对象到唐宋时期就搞不清了，特别是历史上的少数民族人物更是比较混乱，何况到了现在我们再打破砂锅问到底、穷追遍查也没有什么意义了。和刘勇文也讲到：“故人说贺鲁（虏）为北魏将军，就目前传世资料看，北魏到隋唐，都没有一位贺鲁原将军曾经在此作战过”。

从县志上我们可以得知：白彪山下这股泉水为北魏晚期郦道元的地理专著《水经注》中的原公水（源公？）原公（源公）何许人也？谨按《图经》：将军讳原（源？），为后魏将，这不是介休遗存元代至元二年碑文中的润济侯源贺将军还会有谁呢！所以我分析认为介休马女村贺虏庙中的奉祀对象很有可能和河村润济侯庙一样，同是奉祀源贺将军的。

魏晋北朝时南匈奴五部中人数最多的左部属游牧部落进入山西后在汾平介孝一带驻地长达150多年，此后这一带为各个割据所争夺，直到为北魏控制。这一时期这一地带正是鲜卑族等少数民族与汉民族人民族大融合时期，他们长期在汉民族的环境中生活，吸收了汉族生产方式和文化，在民族融合过程中，他们发生了根本性的转变，和当地汉人打成一片，所以当时民间建庙，奉祀对人民做过贡献办过好事的鲜卑族将领也是很正常的事了。随着时间的推移，这种民间崇拜逐渐被崇拜水神所取代。所以贺虏也好，源贺也罢，在人们心目中他们都是水神爷的化身了。

关帝庙正殿及东西偏殿

关帝庙之檐柱雀替

关帝庙之大梁题字

三、忠义千秋之关帝庙

春节过后经和二兄乔焕乃（90岁）三兄乔焕胜（88岁）数次座谈了解得知1945年前后马女关帝庙当时存世状况及后来演变情况。

出马女村东门北侧紧靠东土堡墙建有一座古庙宇：这就是关圣帝君庙。据二兄三兄回忆讲庙的规模、格局十分可观。出东门道北建有琉璃饰件的砖砌影壁一座，影壁北不远处建有山门，山门是一座带戏台的二层建筑。山门一层是3眼砖砌筑拱圈窑洞，中洞为进入庙院之大门，门头悬嵌有石雕门额，书以“关帝庙”。

两侧洞设有窗户（为储物间）。窑洞顶二层建有3间砖木结构戏台。戏台口朝北开是酬神的，台后墙上设有二处圆形窗户，戏台左右山墙下部贴建有外挂上下砖砌楼梯。二层戏台砖混结构，屋身为：砖砌左右山墙、后檐墙、后台隔墙，木结构柱、樑、檩、椽、屋顶为灰瓦、琉璃脊、琉璃剪边硬山式建筑。庙院东西两侧无厢房，仅建有围墙。正北面建有砖木结构正殿3间，东西偏殿各1间，共5间。三官庙、贺虜庙、关帝庙三庙的后檐墙大致上在一条东西线上。关帝庙正殿坐北朝南：屋身为砖砌筑山墙、后檐墙、木结构金柱、檐柱、墙内柱、殿内柱、樑、檩、椽。屋顶为灰瓦、琉璃脊、琉璃吻獣、脊中狮象宝瓶、琉璃剪边硬山式建筑。殿内砌筑有神坛，神坛上雕以精美的泥塑尊，有关羽、关平、关兴、周仓等，下摆设有供桌等器物。

关帝庙正殿内所立清乾隆石碑（二通）

关帝庙正殿西山墙墀首艺术砖雕

据三兄讲：当时候的关帝庙规模庞大、红柱红门窗，蓝绿琉璃瓦，十分漂亮壮观，颇为一方祀神福地。当时他和小伙伴们散学后还来此扣明柱上的红油漆。他说他还跟随大人们一起来这里看过戏、看过皮影戏及提线木偶戏。当时唱戏时这里人山人海，有拜神的、看戏的、有做买卖的，就和城里一样热闹。

到上世纪50年代后期关帝庙影壁、山门、戏台、围墙、壁内泥胎像、神坛等建筑已被拆除，仅保存有正、偏殿5间。

目前该庙房屋墙壁破损，屋顶椽、檩露明风雨侵蚀严重，殿内大架还在，二通清·乾隆五十二年石碑还立于殿内，墙上壁画虽破损，但还历历在目，急需志士仁人出资抢修维护。

关帝庙正殿东山墙壁画

关帝庙正殿正脊琉璃吉星楼

马女村三官庙后围墙

该文为个人闲暇时调研所获点滴情况连缀成文，仅为个人看法，和众文友共商讨，也为乡村文化增光添彩。

附录：

1、重修关帝庙碑记（1787）

（温纬沐撰文李广泰书丹）

关圣帝君庙谓天灾流行固属不测，修废举（）端赖人。为本村东门外有关圣帝君庙一座，由来已久。自乾隆丁卯（乾隆十二年即1747年）重修，而后颇为一方祀神福地。夫何岁值戊戌（乾隆四十三年即1778年）四月初二日忽遭回禄。正殿三间成灰燼。夫以帝君之神灵赫濯，庇佑斯世薄海内外，罔不家祀而户祝而谓斯宙之修宁容缓乎？第一村小时艰差务繁多有志未求。庙神侮登堂浩叹。此乡之人大有不安于心者。乡耆郭君与住持岳智熺短引，预於材人之贸易四方者托其（）（）。

辛丑冬（即乾隆四十六年。1781年）而鸣锣会众倡议重修。人皆踴躍慨然写捐。虽多寡不齐要咸倾心乐输，初无难色，约有八百余金。因而议（）鸠工庀材，於壬寅（即乾隆四十七年。1782年）季春而工兴焉。是役，也方虑工程浩大有莫克继之之憂，而不谓人力鼓舞，而前佈施纷沓而至，直有纠首经营区画，不殚勤劳，不数月而告竣。庙貌聿新翼然，焕然上不有以绥神灵，下不有以慰众志乎。而更移建整理“三官”、“贺虜”庙，俾无倾圯侵坏之虞，一时之间废修坠举。神悦民安佥以一方胜事。与捐资募化出银姓名（）没公举勒石以传不朽。余忝为（）末，不禁珥笔而为之誌。

历时六年（乾隆四十六年·辛丑1781）至（乾隆五十二年·丁未1787）

府学增生温纬沐谨撰

从九品李广泰谨书

银钱纪首赵三智监生李珂

总管纪首郭镜生员温纬

管账纪首监生靳维国李常生

買办纪首赵三信李桐

襍办纪首王锦文张枢

管工纪首董楚监生李鋐

武举宋兴

监生温厚

王九功乔俊荣