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2023-08-13 11:15:17
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译论｜|王东风：诗的节奏与翻译：以英诗汉译为例
本文转自：外国文学文艺研究
【作者简介】
王东风，男，中山大学外国语学院教授，博士，博导，主要从事翻译学、语言学和比较文学研究。
王东风 教授诗的节奏与翻译：以英诗汉译为例本文原载于 《英语研究》2020年第十二辑第118-135页。经期刊与作者授权由 “外国文学文艺研究” 微信公众号推出。【基金项目】本文系教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“中国百年诗歌翻译的诗学谱系研究”（17JZD046）的阶段性成果。期刊查询：《英语研究》官方网站：http://column.sisu.edu/engstudy/《英语研究》知网入口：http://naviki/knavi/JournalDetail?pcode=CJFD&pykm=ENYJ《英语研究》维普入口:http://qikan.cqvip/Qikan/Journal/Summary?kind=1&gch=88755X&from=Qikan_Search_Index摘要：本文从西诗汉译的发展历程出发，对几种主要的译诗方法进行了梳理，指出百年西诗汉译的一个重大缺憾就是未译出原文的节奏。诗歌的节奏是诗歌的音乐性赖以生成的核心要素，如果在翻译中不能体现出来，诗歌的乐感和诗意都会受到结构性的破坏。诗歌节奏的生成机制是音节的有规律性的重复。就英诗汉译而言，这种重复在功能上是可以复制的。由于英语和汉语在节奏的生成机制上有比较大的共性，因此只要用对应的节奏结构对语言资源进行整合，即可在很大程度上模拟出原文的节奏。本文以英诗汉译为例，理论与实践相结合，以论证节奏的可译性。关键词：翻译；诗歌；节奏0. 引言本文的主题主要是英语格律诗的汉译，不包括非格律诗的翻译。格律诗翻译之难，众所周知，因为格律诗翻译的理想境界是最大限度地体现原诗的音美、意美和形美，这样的翻译绝对是那种戴着脚镣跳舞却还想跳得优美的语言极限运动。诗之美主要来自它的音乐性。诗的音乐性主要由节奏和韵式建构。如果翻译诗歌却置其音乐形式于不顾，就等于把歌词大意译出来了，却没有译出乐谱，结果只能让人当散文一样读，却不能像诗一样吟出来。此外，带有 “乐谱” 的诗歌，其音乐性和语义内容是一体化的，这一体化的诗学效果就是诗意，因此剥离音乐性的诗歌翻译实际上就是在损毁诗意。回顾一百多年来西诗汉译的历程，我们居然很难找到音、形、意兼具的诗歌翻译，其中最突出的问题是 “节奏”。百年西诗汉译，能译出原诗节奏的居然一首都没有！中国诗歌翻译界一百多年来不遗余力地去节奏的翻译实践似乎在无声地告诉人们，节奏是不可译的，或节奏是可有可无的，但事实并非如此。本文将聚焦诗歌节奏的翻译，探讨节奏的生成机制和可译性。1. 节奏之殇：被噤声的译诗诗歌既是语言的艺术，也是声音的艺术。说它是声音的艺术，主要是因为诗中的语言组合是按音乐的旋律来配置的，其核心元素就是声音的有规律的重复，形成节奏和押韵，而诗之有诗意与诗之有音乐性密切相关。就翻译而言，押韵并不难，一百多年的西诗汉译的历史也充分证明了这一点，但相比而言，节奏的翻译难度就大得多了，大到至今国人还没有见过能跟得上原诗节奏的诗歌译文，而且这么大的一个遗憾，居然还没有人指出来过！诗歌翻译家们为不译或译不好节奏，给出过种种理由，归根到底就是：节奏不好译。实际上，西方诗歌的节奏并不难译。更深层次的原因是：大规模西诗汉译始于1918年开始的新诗运动，新诗运动的一个行动纲领是 “诗须废律”（胡适，1918: 290)，于是那时候的翻译家们在致力于建构自由诗的节奏，因而也就对西方诗歌的节奏采取 “废律” 的态度了；这却给后世的译者一个误导：当年那么多诗歌翻译大家都译不出来节奏，而且其中不少人还断言，如果诗歌翻译跟着原文的形式走，译文必定很难看，再加上节奏本来就很不好译，于是，后世的翻译家们就想当然地认为诗歌节奏不可译了；于是，大家也就都不译节奏了。尽管后来卞之琳提出 “以顿代步” 的节奏处理方案，但凡是做诗歌翻译的人都明白，那只是一个没有办法的办法，因为“以顿代步”只是一厢情愿，跟自然语言没有实质性区别的“顿”实际上根本对不上原文以双音节节奏为基调的、规则而工整的 “音步”（foot)。于是，原本是一步一抑扬（iambic）的西方格律诗，就被译成了分行散文体。德国哲学家和诗人施莱格尔（Karl Wilhelm Friedrich Schlegel）（1975: 52）曾非常严厉地指出：“凡是将格律诗译成散文体的做法都是应该要受到谴责的……因为格律不应该仅仅是一种外在的装饰，而是诗歌的原始和基本的先决条件之一。”不可否认，施莱格尔的观点很有洞见。从中国新文化运动以来的诗歌翻译史来看，那种不管原诗是什么格律、什么体，统统译成分行散文体的诗歌翻译，直接误导了中国诗歌文化的发展。何其芳（1956: 46）就曾痛心地说过这样一句话：“现在翻译的诗，许多都是把原来的格律诗的形式翻译成没有规律的节奏和韵脚的自由诗的形式，把原来优美的诗的语言翻译成平庸的散文的语言。” 中国曾经是一个诗国，而这个诗国的美名绝对不是自由诗赐予的，而是由《诗经》、骚体，到唐诗、宋词、元曲等长达三千多年的诗歌辉煌换来的赞誉。但不承想，这长达三千多年的诗歌辉煌竟然被短短一百年的散文化诗歌创作与翻译给毁于一旦了。不可否认，新文化运动期间本土文化有本土文化的诉求。为了这一诉求，更多的诗人致力于创作白话自由诗，这才是导致传统诗歌文化走向没落的关键，但散文化的诗歌翻译在此进程中的推波助澜作用也不可小觑。格律诗是一种经过特别的声音设计因而有着特别的音响效果的诗。在语言作品中，这种音响效果只有格律诗才会有。这是一种重复循环的声音：节奏与韵式。但从中国的百年西诗汉译的历史看，西方格律诗就像是被人捂住了嘴，无法发出应有的声音。何以至此呢？在新文化运动之前，西诗汉译被噤声的方式是用中国传统诗歌的节奏来捂住原诗的声音，原诗特有的声音或音乐性完全被窒息，译者用自己的声音代替原文发声。如严复（1981: 95）在《天演论》中翻译的阿尔弗雷德·丁尼生（Alfred Tennyson）（1891: 76-77）的几行诗： To sail beyond the sunset, and the baths/ Of all the western stars, until I die. / It may be that the gulfs will wash us down: / It may be we shall touch the Happy Isles, / And see the great Achilles, whom we knew. / Tho’ much istaken, much abides; and tho’/ We are not now that strength which in old days/ Moved earth and heaven, that which we are, we are; / One equal temper of heroic hearts, / Made weak by time and fate, but strong in will /To strive, to seek, to find, and not to yield. （挂帆沧海，风波茫茫，或沦无底，或达仙乡。二者何择，将然未然，时乎时乎，吾奋吾力；/不悚不戁，丈夫之必。） 原文出自丁尼生的名诗《尤利西斯》(Ulysses), 该诗的诗体是素体诗（blank verse)，亦译无韵诗。这一诗体的特点是没有韵，但有节奏，属于英语格律诗（metrical poem）① 的一种。其基本节奏是抑扬格五音步，即每2个音节1个音步，每个音步按抑扬格计，个别未达到这一要求的节奏单位往往是 “节奏变体”（metrical variations）（McAuley, 1966: 14-27），如原诗第八行最后1个节奏单位是3个音节 “are, we are”。孤立地看，这是个抑扬抑格，但由于最后1个音节处于1行的末尾，又是个 “抑”音，因此按 “节奏变体” 论，这第11个音节属于“超音步音节”（hypermetrical syllable)，也就是所谓多余音节的意思，按 “律” 不计入音步。但严复根本就没有理会原诗的整体节奏，而是用诗经体的节奏取而代之。新文化运动之前的诗歌翻译，其传统可以一直回溯到近两千年前的佛经翻译，这一归化的译法可以统称为 “旧诗化的翻译”，即把西方诗歌翻译成中国固有的旧诗体。在这一翻译方法之下，原文诗歌所特有的音乐性设计完全被我国本土的诗体所覆盖。换句话说，就是歌词留下了，歌谱却被替换成国产的了，原诗的声音无迹可寻。1918年，新诗运动爆发，新诗诗人们响应胡适的 “诗须废律” 的号召，在翻译诗歌时，把原诗的格律也给废了。下面是雪莱（Percy Bysshe Shelley）（1974: 379）的Ode to the West Wind（《西风颂》）的最后一节及著名诗人郭沫若（1923: 23）的译文： Make me thy lyre, even as the forest is: / What if my leaves are falling like its own?/ The tumult of thy mighty harmonies/ Will take from both a deep autumnal tone,/ Sweet though in sadness. Be thou, Spirit fierce, / My spirit! Be thou me, impetuous one! /Drive my dead thoughts over the universe, / Likewither’d leaves, to quicken a new birth; / And, by the incantation of this verse, / Scatter, as from an unextinguish’d hearth/ Ashes and sparks, my words among mankind! /Be through my lips to unawaken’d earth / The trumpet of aprophecy! O Wind,/ If Winter comes, can Spring be far behind?（请把我作为你的瑶琴如像树林一般，/我纵使如败叶飘飞也将无妨！/ 你雄浑的和谐的交流/ 会从两者得一深湛的秋声， / 虽凄切而甘芳。/ 严烈的精灵哟，请你化成我的精灵， /请你化成我——你个猛烈者哟！/ 请你把我沉闷的思想如像败叶一般， / 吹越乎宇宙之外促起一番新生；/请你用我的诗句作为咒文，/ 把我的言辞散布人间， / 如像从未灭的炉头吹起热灰火烬！/ 请你从我的唇间吹出醒世的警号——/ 严冬如来时，哦，西风哟， / 阳春宁尚迢遥？） 《西风颂》是由五首十四行诗组成的组诗。十四行诗堪称是格律最严谨的西方诗体，有多种变体。《西风颂》采用的是十四行诗中的一种叫 “三韵诗”（terza rima）的诗体，韵式是ABA BCB CDC DED EE，节奏是抑扬格五音步，节奏与韵式交相呼应，连绵不绝，音乐性非常强，与该诗的内容相配，产生一种大气磅礴的重金属音效。但这一独特的音乐元素在郭沫若的译文中却被当作“败叶”一样一扫而空，而从诗的 “唇间吹出醒世的警号” 只留下了字符，那 “警号” 所独有的旋律已被译者悉数清除，什么一步一抑扬的节奏，什么三行一转韵的韵式，统统不见了。再看看同一时期拜伦（George Gordon Byron）（1973：118）的The Isles of Greece（《希腊群岛》，另译《哀希腊》）的汉译。以下是该诗的第三节与著名诗人柳无忌（1986：246）的译文： The mountains look on Marathon—/ And Marathon looks on the sea;/ And musing there an hour alone,/ Idream’d that Greece might still be free;/ For standing on the Persians’ grave,/ Icould not deem myself a slave./（群山遥临马拉桑——/ 马拉桑俯眺大海；/ 独自在那儿沉思一个时辰，/ 我梦着希腊还能自由；/因为，站在波斯人的冢墓上，/ 我不能想象我就是奴隶。） 原诗由16首六行诗（sestet）组成。节奏是抑扬格四音步，韵式是ABABCC，充满了音乐的律动。格律上跟上面的 Ode to the West Wind有明显的不同。但比较柳无忌和郭沫若二人的译文，我们则无法看出诗体上有什么不同。这样的译文给读者的误导是：原诗都是自由诗，或分行散文体——无韵、无格、无律、无声。新文化运动初期的诗歌翻译大体都是这个导向：无论原诗是什么体，统统译成这种分行散文体。只是到了新月派的时候，闻一多才提出要建构新诗格律，诗歌应追求音乐美、绘画美、建筑美。因此，新月派诗人开始注意诗歌翻译的音乐性，而他们的诗歌翻译也率先解决了押韵问题。对于节奏问题，他们也做了一定的研究，但对于节奏的界定，他们的观念却首先被一个理念束缚住了，这个理念就是中国的新诗一定要摆脱中国旧诗的节奏观，一定要在新诗的基础之上开发出适合新诗特点的节奏。由于新诗是以白话为基础，而与文言相对的白话其实就是日常的口语，在此基础上新月派为新诗所建构的节奏单位也就只能是口语的那种忽二忽三，乃至忽一忽四忽五的无规律的节奏了。与此同时，新月派也将他们的新诗节奏观带入诗歌翻译之中，并逐渐主导了诗歌翻译的主流。这一方法有两个分支，一个大的分支以闻一多为主，尝试用汉语自然的音组或意组所形成的音顿来代替原诗的音步，这一译法后来进化成 “以顿代步” 的翻译方法；另一个小的分支以朱湘为主，尝试用汉语的单字来代替原诗音节，这个译法的追随者比较少，影响力不大。新月派的领袖闻一多在中西古典诗歌格律的研究基础之上，受英语诗歌术语 “音步”（foot）的启发，提出 “音尺” 的概念，以指涉白话新诗的节奏单位，以区别于中国古典诗歌节奏 “逗” 的规则。“逗” 这个术语也是他提出来的。在古代诗论中，相应的术语是 “句读”（“读” 音dòu）。他所提出的 “音尺” 就是汉语口语中的音组和意组，这不仅仅与中国传统的节奏规则不一样，也与西方格律诗“音步”的规则不同：“音尺” 及当时所用的其他同义术语如 “音节” “音组” “意组” “音顿” “顿”等，是没有规则限定、不可预知的，其长短是自然形成的；而中国格律诗的 “句读” 或 “逗” 和英语格律诗的 “音步” 是有规则限定的、人工的、可预知的，且基本节奏都是双音节单位。闻一多并没有明确表示在诗歌翻译时要用他所说的这种忽长忽短的“音尺”来对应原诗的音步，但考察他的翻译，发现有一部分诗行都是按 “以音尺对音步” 的方式来翻译的。以下是1925年闻一多（1993：295-296）翻译的霍普（Laurence Hope）（1922: 50）的Stars of the Desert（《沙漠里的星光》）的第二节及其原文：Only the walls of one thin tent of canvas, / Only a yard of yellowdesert sand, / Between us two, and yet I know you distant,/ As though you livedin some far Northern land. （只三尺的黄沙隔著我们——/ 我们只隔著一层薄薄的营帐；/但是我知道你离我远得很，/你仿佛在极北的远方。）原文每节四行，格律是抑扬格五音步，但第一、三行用了上文曾提到过的“超音步音节”，因此虽然是11个音节，但按英诗理论，最后一个音节（轻音、阴韵）为多余音节，诗行仍按五个音步计。闻一多的四行译文的字数各不相同，分别是10、12、11、9，第一、三、四行是四个音尺，第二行是五个音尺： 只三尺的 | 黄沙 | 隔著 | 我们 |——/ 我们 | 只隔著 | 一层 | 薄薄的 | 营帐|；/但是 | 我知道 | 你离我 | 远得很 |，/你 | 仿佛在 | 极北的 | 远方 |。 与原文整齐划一的节奏相比较，译文的节奏是凌乱的，没有跟上原文的节奏：原文是二二式节拍，译文的节奏单位从一字尺到四字尺都有；第一、三、四行为四音尺，但第二行是五音尺。虽然说，四分之三的节奏单位与原文一致，但由于各音尺内的音节组合没有规律，其实是读不出来节奏的。不难看出，在这样的翻译中，原文的节奏还是被压制了。新月派的另一位主将朱湘也主张诗歌要有音乐美，但他采用的是另一种翻译方法，即 “以字代音节”。从理论上讲，朱湘的方法注定得不到支持，因为在西方传统格律诗中，包括英语在内的多数语言都是用 “音步” 来建行的，而不是用音节来建行的。因此，朱湘的这种 “以字代音节” 的翻译方法，虽然表面上对应了原文的音节数，获得了建筑美的外形，但内在的节奏并没有与原诗的节奏获得同步，这也正如新月派所提倡的建筑美一样，最后均因为外形呈方块、内在节奏凌乱而被诟病为 “方块诗” “豆腐块诗”。以下是朱湘（1985: 73）翻译的莎士比亚（Shakespeare）（1905：79-80）的一首十四行诗的原文： O! how much more doth beauty beauteous seem/ By that sweet ornament which truth doth give. / The rose looks fair, but fairer we it deem/ For that sweet odour, which doth in it live./ The canker blooms have full as deep a dye/ As the perfumed tincture of the roses,/ Hang on such thorns, and play as wantonly/ When summer’s breath their masked buds discloses:/ But, for their virtue only is their show,/ They live unwoo’d, and unrespected fade;/ Die to themselves. Sweet roses do not so;/ Of their sweet deaths are sweetest odours made: /And so of you, beauteous and lovely youth,/ When that shall vade, my verse distills your truth.（唉，美丽如有真理来点缀，/ 它美丽的程度更将加增！/ 蔷薇花诚然可爱，但香味/ 更令她的形象深入人心。/ 如说可珍的是颜色深浓，/ 那就野蔷薇，当夏风来到/绽开蓓蕾之时，也在花丛/ 开着鲜花与蔷薇争热闹：/ 除了颜色她却别无所有，/ 因此人对她不爱，不尊崇。/ 唯有蔷薇人见了都俯首，/ 因香液可制自她的尸中。/ 少年，你的美丽消退了时，/ 你的真理将永存于此诗。） 原诗是十四行诗：抑扬格五音步，韵式是ABABCDCDEFEFGG。对诗的音乐美极其重视的朱湘首先比较准确地体现了原诗的韵式，也很准确地体现了原诗每行的音节数，但问题也就出在这里，因为英语十四行诗不是按音节建行的，而是按音步建行的，每个音步由一轻一重两个音节构成，即抑扬格，汉语诗歌也没有以字为单位的节奏审美传统，因此人们在读诗的时候还是按音组或意组来切分句内的停顿。朱湘的译文虽外表呈方块状，但内在节奏并不工整，以下是译文前四行的节奏： 唉 |，美丽 | 如有 | 真理 | 来点缀 |，/它 |美丽的 | 程度 | 更将 | 加增 |！/蔷薇花 | 诚然 | 可爱 |，但香味 | /更令 | 她的 | 形象 | 深入 | 人心 |。 第一、三、四行各有五个节奏单位，第三行为四个节奏单位，但各节奏单位音节数或一，或二，或三，并未体现原诗二二式节奏的特点，从音乐性的角度上看，译文还是走调了。新月派对诗歌音乐美的倡导和有关 “音尺” 的研究对后世影响很大。“音尺” 这一术语后来渐渐被 “顿” 所取代。这原本是新月派为建构新诗格律所创立的一个新概念和新术语，一开始并没有明确提出要在翻译中使用。但在20世纪60年代初，同是新月派重要成员的卞之琳提出了 “以顿代步” 的诗歌翻译方法，从此，该法就成了中国诗歌翻译界的一个翻译规范，一直沿用至今。但由于 “顿” 原本是为新诗格律所创立的一个概念，为了区别于传统诗歌，以自由诗或分行散文体为特征的新诗根本就没有而且也不会对这一概念做出有碍自由的限定，因此跟 “音尺” 一样，“顿” 的尺寸也是长短不一的。但问题是，格律诗不是自由诗，而翻译本身也没有自由诗人享有的自由，因此当这一方法被用来翻译有规律、可预知的西方诗歌的音步时，原文的节奏并没有在译文中体现出来，正如上面所分析的闻一多的译诗一样。这就像是两个人跳舞，一个人在踩着 “蹦擦 | 蹦擦 | 蹦擦” 有规则的步点，另一个人则跳着 “蹦 | 蹦擦擦 | 蹦擦” 无规则的舞步——问题所在，不言自明。从热播的《中国诗词大会》不难看出，当今中国人仍然非常喜爱节奏分明的唐诗、宋词。其诗学原理是，有规律、可预知的节奏与自然语言明显不同，这种不同就形成了一种诗学上所称的 “反常化”（defamiliarization，另译 “陌生化”）（Shklovsky，1998: 16）。“以顿代步” 的基本规则就是用自然的音组或意群作为节奏单位，主要是二字顿或三字顿，但又没有要求用二字顿代双音节音步、三字顿代三音节音步，这就造成了顿的排列既没有本身的规则，也没有体现原文的规律。实际上，这个所谓 “自然的音组或意组” 中的 “自然的” 就是指 “自然语言” 的句中短暂停顿；我们只要留意一下口语，或随便在网上或报刊上找一篇文章，挑个段落，划分一下这样的 “顿”，就会清楚地看出，“以顿代步” 所形成的所谓 “节奏”，跟口语和散文里的所谓 “节奏” 没有实质性区别。汉语口语和散文的所谓 “节奏” 就是忽二忽三式的。既然如此，从诗学的角度看，这种口语或标准语言的节奏就无法形成文学性所需 “区别性特征”（differentia specifica）（Jakobson，1987: 63)，与自然语言无异了，也就遑论什么 “反常化” 了，而没有经过 “反常化” 的艺术加工或提炼，何来文学性？其审美价值也就自然不高，在群众中也就自然不如古诗那么受欢迎。朱光潜也认为用顿来做节奏不是很靠谱，他说：“各顿的字数相差往往很远，拉调子读起来，也很难产生有规律的节奏。”（朱光潜，2012: 239)。然而，像上述这些没有乐感的诗歌翻译完全统治了这一百多年来的全部西诗汉译。可以说，不懂外语或者懂外语而不懂外语诗歌的中国读者，看到的全是这样被噤声的诗歌翻译。2. 节奏之律：被重组的符号本节开始之初，有必要定义一下节奏。先看1998年版的The New Oxford Dictionary of English（《新牛津英语词典》）对 “rhythm” 的定义：a strong, regular repeated pattern of movement or sound（强烈的、有规律的、重复的运动或声音模式）再来看看《现代汉语词典》（2019年第7版）对 “节奏” 的定义：① 音乐或诗歌中交替出现的有规律的强弱、长短的现象：~明快；② 泛指均匀的、有规律的进程：工作要有~地进行。比较两种语言的权威词典对 “rhythm”/ “节奏” 的定义，不难看出其中有两个共同点：一是 “repeated” / “交替出现的”；一是 “regular” / “有规律的”。还有一个近似点 “sound”（声音）/ “音乐”。两个共同点表明，节奏是 “repeated” / “交替出现的” 和 “regular” / “有规律的”；近似点表明英汉两种语言都认为节奏与声音有关。本文伊始就申明，研究对象是格律诗的汉译。既然是汉译，其源语自然是外语，那么外语格律诗对节奏是怎么定义的？英国著名诗人和诗学家霍普金斯（Gerard M. Hopkins）（1959: 84）对节奏的定义是：“节奏是某个音节序列的重复。”从本文所引的英语格律诗来看，诗中所体现出来的语言组合基本上符合英语对 “rhythm” 的界定。这里之所以似乎有所保留地说是 “基本上”，是因为实际的格律诗在节奏上并非那么严格，这一点在汉语的格律诗中也是这样，二者都存在着一些破格的现象，英语诗歌理论对于破格问题，有两点最值得关注：（1）节奏变体：绝大多数英语格律诗或准格律诗的节奏是抑扬格的。按这个规则，扬抑格和三音节音步差不多都是抑扬格的节奏变体；英语格律诗的节奏变体至少有八种，如“替代式”（substitution)、“超步式”（hypermetrical syllable)、“掐头式”（headless)、“去尾式”（catalexis)、“颠倒式”（inversion)、“省略式”（elision)、“行变式”（change of line-length)、“变奏式”（change of metre）（陈春燕，2019）等；因此在格律诗中，多一个音节少一个音节、多一个音步少一个音步，基本上都可以视为是抑扬格的节奏变体。（2）节奏重读：英诗理论区分 “口语重音”（speech stress）和 “节奏重读”（metrical accent）（McAuley，1966: 3)；按这个规则，有些在口语里应该重读的音节，在诗中处于抑位时就应该按抑音计，反之亦然。总之，大体上要顺着抑扬格的基调做动态调整。简而言之，英语格律诗的基本节奏就是抑扬格，这是一个二二式的节奏模型，即 “蹦擦 | 蹦擦 | 蹦擦 | 蹦擦|”，一个节奏跳到底，间或会有一些节奏变体出现。比较常见的节奏模型是抑扬格四音步、五音步、六音步和七音步。相较于中国的传统格律诗，西方格律诗在节奏上显得比较单一，缺乏变化，但因为有变化多端的节奏变体存在，因此也算是均齐之中有变化，对称之中有错位。此外，英语格律诗在韵式的变化上比汉语的近体诗要丰富得多，但韵式翻译难度不大，也不是本文的主题，在此就不赘述了。从古希腊开始，在长达两千多年的时间里，西方诗歌在节奏上似乎总是没有想出一个改革的办法，总是围绕抑扬格转，虽有多种变体，但万变不离其宗，只是在长度上做调整，有三音步、四音步、五音步、六音步、七音步，到了现代诗的时候，因为突破了均齐诗行的限制，一音步、二音步也都有尝试，乃至最后终于进化到了不要音步的自由诗。从时间上看，这种呆板的、二二式的、“蹦擦蹦擦的”节奏一直唱了两千多年。相形之下，中国的诗歌历程则要丰富多彩得多：一开始是四言诗，节奏也是二二式，而且一唱就唱了八百年，时间也不短，但最终人们还是厌倦了，于是就开始玩起了古代自由诗——楚辞（战国后期)，一种带 “兮” 的自由诗；但很快可能又觉得长短句没规则、不好记，于是在诗经诗的基础上加了一个字，进化到了五言诗（古乐府）阶段，但节奏就变成了上二下三式；如此又过了四百年，人们又厌倦了，于是，又进化到了七言律诗阶段，又增加了两个字，节奏变成了上四下三式，或二二三式，有了平仄交错的严格要求；如此这般又过了几百年，人们又开始厌倦，然后，再进化到从 “一字句” 到 “十五字句” 都有的 “长短句”（五代词，宋词）阶段；最后，到了20世纪初新文化运动时期，格律诗才逐渐被白话自由体新诗所取代。中西诗歌的发展有一点倒是很相似：最后都走向了自由诗。中国诗歌传统对格律的要求比较严格，以近体诗为例，节奏是本行交错，对行也交错，即 “平平仄仄平平仄/ 仄仄平平仄仄平”。古人对诗歌的音韵做了很多的研究，如在节奏方面，明代的谢榛（1961：78）就指出，平仄之外，还有 “抑扬之妙”。中国传统格律诗对声律要求极高，如南朝沈约提出的“四声八病”说。但严格之外，也有一定的松动，如在平仄配置方面，律诗就有 “一三五不论，二四六分明” 的规则，这一点可以与英诗理论中的节奏变体形成一定的呼应，同时也给翻译松了一点绑，否则过于严格就没有可操作性了。从诗学的角度上看，越是苛刻的格律要求，距离自然语言的距离也就越远；从诗学的角度上看，其反常化的程度也就越高；而反常化程度越高，文学性也就越强，审美品质也就越高。这也是在中国新诗问世一百年后，人们仍然念念不忘唐诗宋词的原因所在。一个最原始的审美原则在此不可不察：爱美之心，人皆有之。回到翻译，我们不得不放下我们的传统，来审视原文的格律。从以上的比较我们不难看出，汉语格律诗在格律的要求上，比西方格律诗要复杂得多，严格得多，何况还有很多要求本文还没有提及。从理论上讲，西方诗歌有的东西，我们的诗歌传统中也基本上都有，所不同的就是组合方式。首先，中英格律诗都有节奏，节奏的构成都是依赖语音有规律的变化，而且都把语音的变化做了二分，即英诗讲抑扬，汉语分平仄；抑扬和平仄具有同样的诗学功能，即建构节奏，只是音质不同而已。由此不难看出，中西格律诗在节奏建构的理据上存在着一定的共性：“音节序列的重复”，而这一共性的存在就说明格律并不一定是绝对不可译的，关键就在于我们怎么运用语言，怎么通过对语言符号的重组把语言内部的潜能激活出来。诗歌的节奏是由拍子和调子两部分建构起来的，但格律诗的主流译法“以顿代步”的目的其实只是针对拍子，没有管调子。尽管如此，在节拍的对应上也并没有做到位，“以顿代步”与英语格律诗的对应模型是： 抑扬格原文节奏模型：一二|一二|一二|一二|一二|“以顿代步” 的节奏模拟：一|一二三|一二|一二三|一二三| 既然英语格律诗的基本节奏单位是双音节的，那么拍子的理想对应模型应该是以双音节节奏单位（“二字逗”）来对应原文的双音节音步，即： 原文：一二|一二|一二|一二|译文：一二|一二|一二|一二| 这是笔者曾经提出的一种诗歌翻译方法：以逗代步（王东风，2014）。其基本原则是以 “二字逗” 对应原文的双音节音步，以 “三字逗” 对应原文有明显诗学目的的三音节音步。正如英语诗歌理论会区分 “口语重音” 和 “节奏重读” 一样，汉语诗歌理论也有 “节奏单位” 和 “语法单位” 之分（王力，2001：134），如《诗经》中的 “关关雎鸠，在河之洲”，按语法或口语，此句应断成 “关关 | 雎鸠 |，在 | 河之洲|”。在这里 “在” 和 “河之洲” 就分别成了 “一字逗” 和 “三字逗”，但诗歌自有自己的一套分析规则，在诗歌的节奏惯性之下，受《诗经》的双音节节奏的影响，这行诗在朗诵和分析时就被断成了 “关关 | 雎鸠|，在河 | 之洲|”，所以 “在河之洲” 还是按两个 “二字逗” 来计。英语格律诗中也有类似的情况，所以不必刻板地采用以 “二字逗” 对双音节音步，以 “三字逗” 对三音节音步。这个规则在组织译文语言的时候也可以利用，如在以 “二字逗” 为主的诗体中，个别诗行中如果回避不了 “三字逗”，就可以利用这个规则。笔者在用 “以逗代步” 法重译Ode to the West Wind的时候，就使用过这个方法：Thou who didst waken from his summer dreams/ The blue Mediterranean, where he lay［是你，唤醒蓝色地中海水，/不再安然入眠，沉酣夏梦。（王东风 译，2015: 20）］原文 “Mediterranean” 译成 “地中海”，从语法单位看，这是一个 “三字逗”，但在 “二字逗” 组成的诗行中，按 “节奏单位” 切分，就成了 “地中 || 海水”。这让笔者想起了西安兴国寺的 “玄奘负笈碑” 上的一首题诗：悠悠南行五十三德/ 孑影西征百二八国/ 千里跬步僧祗呼栗/ 但有至心胡夷胡侧/ 弘始肯骖开历后翼/ 竺梵支文斯轨斯式/ 宝积缘啬译千三百/ 常啼再来嘶风蹑迹。这是一首用 “二字逗” 写成的八言诗，也正因为如此，诗中多处按 “语法单位” 看是 “三字逗” 的词组，在此要按 “节奏单位” 来划分和吟诵，如 “五十三” “百二八” “千三百” 等，就要同前后的字组成 “二字逗”，即 “五十 | 三德” “百二 |八国” “译千 | 三百”。“以逗代步” 中的 “逗” 与 “句读” 的 “读” 通假并同音；“句读” 在古诗中指节奏单位；“逗” 与 “顿” 基本意相同，但实际所指还是有差异的：“逗” 是有规律的音节组合，“顿” 是没有规律的音节组合。由于 “以顿代步” 的翻译方法在翻译学界用了半个多世纪，已形成了一个约定俗成的概念，与 “以逗代步” 的规则不同，因此如果继续沿用 “以顿代步” 这个术语来要求节奏同步转换，会造成概念上的混乱。此外，从文学史上看，“句读” 和 “逗” 多用于格律诗的节奏分析，“顿” 多用于自由诗的节奏分析，而 “以逗代步” 针对的正是格律诗的翻译，兼顾有格律的现代诗的翻译，故提 “以逗代步” 以示区别。然而，无论是先前的 “以顿代步”，还是后来的 “以逗代步”，实际上还只是译出了诗歌的拍子，节奏的另一个元素调子还是没有译出来，因此严格地说来，还不能算是译出了诗歌的节奏。只有拍子没有调子，就像是敲桌子，再有节奏，也只是单调的拍子，难有音乐之声。只有拍子和调子融为一体，才会有抑扬顿挫的音乐性。英语格律诗节奏的调子是由轻重音交错重复（抑扬）来构成的，汉语格律诗的调子是由平仄来构成的，都是利用音差的交错与重复的原理来建构节奏。因此，理论上讲，只要用平仄的构件按抑扬格的组合方式来组词，是完全可以生成节奏的，虽然不可能是一模一样的抑扬格的读音，但毫无疑问这是汉语对英语抑扬格的最接近的音效模拟，其功能对应模型是： 原文：抑扬 | 抑扬 | 抑扬 | 抑扬|译文：平仄 | 平仄 | 平仄 | 平仄|或 ：仄平 | 仄平 | 仄平 | 仄平| 按这一模型重组的符号很明显是有规律的：首先，每个节奏单位由两个音节组成，由于各节奏单位内的音节数是相同的，这就产生了节拍的效应；其次，每个节奏单位内的第一个音节是平声或仄声，第二个音节是仄声或平声，于是当这个音节序列形成重复时，就产生了带节拍的声律效应。诗歌的节奏和音乐性本来就是这样形成的。这一组合方式显然与现有的其他翻译方法的词语组合方式不同，分歧的原因是目的不同，这个目的就是有没有节奏的设计以及什么样的节奏设计。既然原文内置了相应的节奏设计，译文有什么理由置之不理呢？以上所示只是一个概念模型，实际操作是不必这么严格的，正如上文所说的那样，中西诗歌都有一定的破格许可，并不要求所有的节奏单位都严格遵照格律，汉语律诗是 “一三五不论，二四六分明”，虽有宽松之处，但宽中有严，但英语的破格就没有额外的限定了，格律诗只要大多数音步是抑扬格就可以了。这一点对于节奏的翻译十分重要，因此，如果要采用“以平仄代抑扬”的方式来翻译的话，完全没有必要要求译文在每个节奏单位上都一定要做到一逗一平仄的配置，只要大部分的节奏单位达到这个要求就可以了。为此，笔者又于2019年提出了 “以平仄代抑扬” 的翻译方法，把对诗歌节奏的翻译推上了最后一个台阶（王东风，2019）。诗歌是语言的艺术，而这一艺术的关键实际上就是符号的重组。一个意思可以用不同的符号组合来表达。随意、不假思索地组织起来的符号往往是为了传达一个信息，但同样的信息如果用别致的、反常化的方式加以重组，就会在信息功能之外添加一种增强表达效果的功能，即诗学功能或审美功能。这就像我们说“春天的夜晚一觉睡到大天光，醒来时听到到处都是鸟叫声”，这只是口语，或者是散文，没有多少诗意，但如果我们将表达这层意思的符号进行诗化重组，调整成“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”，意思没有变化，但文体上就成了诗，效果上就有了诗意。从语言学、诗学和翻译学的角度看，语言的能量是巨大的。就诗歌翻译而言，如何在符号的重组过程中，激活语言的潜能，至为关键。古人为什么会 “吟安一个字，捻断数茎须”？为什么会 “语不惊人死不休”？其实都是在为如何重组符号才能最大限度地激发语言的潜能而煞费苦心。3. 节奏之美：被释放的语能所谓 “语能”，即语言的潜能，也就是语言所能做到的事、达到的目的。宏观而言，语言可以有千变万化的组合方式，不同的组合方式所释放出来的语能是不同的。这一点在文学上体现得最为明显。为什么相声能把沉浸在悲痛之中的人逗笑？为什么悲剧能把沉浸在快乐之中的人惹哭？这些都是文学家对语能的精准把控和调度的结果，也就是雅各布森所说的 “诗学功能”（Jakobson，1987：66)。诗是语言艺术的顶级存在，那是一种有声的语言艺术，是一种带乐谱、带音轨的唱词。明代后七子之一的谢榛（1961：6）说，好的诗 “诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。此诗家四关。使一关未过，则非佳句矣”。可见，一首好诗除了要 “观之” “讲之” 之外，还要能 “诵之” “听之”，诗歌正是这种集音、形、意于一体的语言艺术，能达到如此境界的语言艺术正是语能的最优化释放。如果我们在翻译时不能体会进而体现这种音、形、意一体的特征，所译出来的诗只能是原诗的残片、碎片，而凝聚在诗中的声音艺术就像是被抹去音轨的唱片，要么无声，要么刺耳。之所以说诗歌也是声音的艺术，正是因为那些声音的组合本身基本上都是有语义内涵、文化意蕴和诗学设计的，可谓音、形、意三位一体的语能释放。例如上文所引的霍普的那首Stars of the Desert的第二节，闻一多虽然注重诗的音乐美、建筑美和绘画美，但其译诗在声音的处理上却并不理想。原文的节奏是抑扬格五音步（详见上文的分析），但译文则完全没有体现出原诗的双音节节奏的效果。其实只要我们进一步凝练语言，并非找不到这样的符号组合。试采用 “以逗代步” 的方式重译该节：你我相望只有三尺黄沙/ 你我相隔只有一帆营帐/ 但我知道你在遥远别处/仿佛隐身极北某个地方。译文用 “二字逗” 对应原文的双音节音步，内容并没有丢失，而译文则进一步实现了闻一多所求的音乐美、建筑美和绘画美。下面是著名翻译家江枫翻译的狄金森（Emily Dickinson）的两首小诗。先看第一首： 是这样一艘小小的，小小的船/ 颠荡着驶下港湾！/ 是这样殷勤的，殷勤的海洋/ 招引它向前！|| 是这样热切的，热切的波浪/ 轻轻拍着它出航 ——/ 宏伟的巨舰绝猜不出我的小船/ 迷失了，方向！（江枫 译，1984: 33） 这首译诗给读者传递的诗体信息是自由诗，没有什么有规律的节奏，但原文并非如此： ’Twas such a little — little boat/ That toddled down the bay! / ’Twas such a gallant — gallant sea/ ’That beckoned it away!/ ’Twas such a greedy, greedy wave/ That licked it from the Coast —/Nor ever guessed the stately sails/ My little craft was lost!（Dickinson，1890/ 1960: 52; original italics） 原诗是典型的英语四行歌谣体，节奏是奇数行抑扬格四音步，偶数行是抑扬格三音步，韵式是ABCB，可见是标准的格律诗。这种诗体是从 “十四音节体” （fourteeners）变化而来的；“十四音节体” 是抑扬格七音步，韵式是双行体式，即AABBCCDD……。后来诗人们将这种诗体一分为二，在四音步处换行，就变成了现在这种四行体。但这些诗体信息在译文中完全没有体现出来，格律诗被译成了自由诗。该诗在节奏和韵式之外，还另有音乐设计，如第一、三、五行和第二、四、六行的句首重复，译文只体现了第一、三、五行的这一特征，第二、四、六行的句首重复没有体现出来；还有三处叠词式重复（“little—little”；“gallant—gallant”；“greedy，greedy”），这一点译文基本上体现出来了。此外，狄金森诗歌的一大特点是对破折号的别出心裁的使用，这是她的一个招牌式的诗学特征，尤其是诗中的那三处叠词，前两处用了破折号隔开叠词，第三处没有用，结合语义表现，可以看出，诗人的情绪在 “greedy，greedy” 处开始变得急切，没有开始的那种矜持，因此没有用破折号来拉长节奏，从而淋漓尽致地表现出了诗人的情感历程。但这个特征在译文中也没有体现出来。如果这些元素都译出来，译文所释放出来的语能是不是另有一种美感呢？试译如下： 这是如此小——小木舟/摇晃驶下海湾！/ 这是如此殷——殷大海/ 摇手引它离岸！|| 这是如此汹汹波涛/ 摇浪狂舔船帮——/ 巨舶旁掠何曾想到/ 我船不知所往！ 译文尽可能地体现了原文的音乐美、建筑美和绘画美，尤其在节奏上和押韵上，不仅用 “二字逗” 对应原诗的双音节音步，还体现了原文的韵式和前六行的隔行句首重复。由此也不难看出，汉语的潜能还是巨大的，可塑性也是极高的。再看另一首，先看译文： 暴风雨夜，暴风雨夜！/ 我若和你同在一起，/ 暴风雨夜就是/豪奢的喜悦！/ 风，无能为力——/ 心，已在港内——/ 罗盘，不必，/ 海图，不必！|| 泛舟在伊甸园——/ 啊，海！/ 但愿我能，今夜，/ 泊在你的水域！ （江枫 译，1984：63）这首译诗给读者传递的诗体信息与第一首基本上没有什么差别，都是自由诗，不可否认，自有其自由诗之美。但只有对照原文，我们才可以发现，原文虽然也是自由诗，但却是一首有着极其精妙的声音设计的自由诗：Wild Nights — Wild Nights，/ Were I with thee/ Wild Nights should be/ Our luxury! || Futile — the Winds —/ To a Heart in port—/ Done with the Compass —/ Done with the Chart! || Rowing in Eden —/ Ah, the Sea! || Might I but moor —Tonight —/ In Thee! （Dickinson, 1890/ 1960: 114） 略加分析，就不难看出，这首诗里其实隐含着一种激越的音乐元素，而且这一音乐的旋律与诗中所宣泄的情感和语义密切关联。网上还可以看到该诗的其他几种译文，但所有的翻译都没有把这隐含的音乐性翻译出来。该诗由四小节组成，第一节是比较中规中矩的抑扬格二音步节奏，之所以有所保留地称其为 “比较中规中矩” 是因为，这一节的四行诗句采用的是传统格律诗中极为罕见的抑扬格二音步。从内容上看可见这一节的语义内容是说诗人的一个憧憬，似乎是在描述一位怀春少女在憧憬美好的爱情，一开始时还能保持一份矜持，平稳的节奏正是平稳的心跳的写照。但在第二节和第三节，仿佛是诗人想到了忘情处，一开始的那种矜持不见了，取而代之的节奏形态开始进入癫狂的状态，与第一节的 “抑扬 | 抑扬|” 的二二式节奏形成鲜明对照，第二节和第三节的变奏就好像是心电图出现了严重的心律不齐。 值得注意的是，这一节奏的变化并非是随意的，而是有着明显的刻意设计，为的是配合情感和语义的发展：该诗在语义上的一个重要支点就是第一行（主题句）中被重复的wild（狂)；为配合这一情感的宣泄，作者对第二节和第三节的声律做了与第一节和第四节明显不同的设计，同行和邻行中出现了 “扬抑 | 抑扬 |” “抑抑扬 | 抑扬/扬抑抑 | 扬抑 |” “扬抑抑 | 抑抑扬 |” 这样的颠倒式音步组合。诗人显然是想用颠倒交错的抑扬组合来模拟她想象之中的狂夜。最后，就在这一阵错乱、癫狂的情绪宣泄之后，诗人仿佛是要强制自己平复心绪，于是，第四节的节奏再度回到中规中矩的主旋律抑扬格，但值得玩味的是：倒数第二行是全诗最长的一行——抑扬格三音步，而语义上正是诗人在回味那一段久久难以忘怀的情感历程，为了强调这一久久难以平复的心绪，诗人还在这最长一句诗行的中间和末尾各加了一个感叹号，可谓意犹未尽。然而，最后一行却是全诗最短的一行：抑扬格一音步，仿佛是诗人痛下决心，强行把自己拉出这段错乱癫狂的心路历程，为此还在这一诗行的末尾，加了一个感叹号——一个戛然而止的音符。此外，该诗还有一个若隐若现的韵脚［i］和［i:]，进一步强化了该诗的音乐性。由该诗的音乐设计不难看出，语言的潜能是巨大的。然而，狄金森的这番苦心经营，却在众多的汉译之中没有得到应有的响应。如果在保留原诗基本语义不变的前提下，把蕴含其中的音乐性也释放出来，效果会怎么样呢？试译如下： 狂夜——狂夜/ 如若与你/狂夜相聚/何等奢逸！|| 暴风——何奈—/ 泊港的心旌——/ 要什么罗盘——/ 要什么图！|| 荡舟游伊甸——/大海兮！|| 多想夜泊——你的——/心里！（王东风，2019: 79-80） 由于原诗对抑扬配置有别具一格的运用，因此如果译文简单采用 “以逗代步” 的方式只能译出其拍子，调子则无法体现。因此，该译文采用了 “以平仄代抑扬” 的译法，对大多数节奏单位采用了平仄化处理：在以 “二字逗” 对双音节音步，“三字逗” 对三音节音步的基础上，还对大多数音步采取了 “以平仄代抑扬” “以仄平代扬抑” 的译法。如此组合所释放出来的语能是否别具一番诗意呢？从狄金森的这两首诗的原文，我们还可以看出这位女诗人性格上的一些特征：前一首诗仅仅表现出诗人对爱情的一种弱弱的渴望，而后一首诗则表现出诗人对爱情的一种急切的向往。但这些被原文释放出来的语能，如果在翻译中不能得到应有的体现，恐怕诗人内心深处的悸动读者是无从察觉的。这种 “以平仄代抑扬” 的译法要比 “以逗代步” 法难得多，但只要我们发扬古人的那种“吟安一个字，捻断数根须”的精神，也并非做不到。下面分别再用 “以逗代步” 和 “以平仄代抑扬” 法试译一下上文所引的 The Isles of Greece 的第三节：The mountains look on Marathon—/ And Marathon looks on the sea; / And musing there an hour alone, / I dream’d that Greece might still be free; / For standing on the Persians’ grave,/ I could not deem myself a slave.“以逗代步” 的译文：群山绵绵遥望马城——/ 马城静静遥望大海；/ 我自沉思良久无声，/ 梦想希腊自由宛在：/ 脚踏波斯将士坟墓，/ 岂料我已国亡成奴。（王东风 译，2014：24）“以平仄代抑扬” 的译文：山岭叠嶂遥望马城 / 马城昂立遥望沧海 / 独自冥想良久无声 / 犹梦希腊自由仍在 / 足踏波斯军士坟墓 / 何以忍受奴隶之辱。比较而言，“以逗代步” 的译文对语义的表达可能更为流畅，“以平仄代抑扬” 的译文对音乐性的阐释可能更为细腻。由于现代汉语没有了入声，再加上旧体诗的创作被压制了一百年，当代中国一般读者对平仄的音效已经没有古人那么敏感了，因此，虽然理论上讲，用 “以平仄代抑扬” 的方法来翻译更能体现原诗的诗学效果，但由此而译出的译文在音乐性上与 “以逗代步” 的译文在当代一般中国读者听来差别可能并不是很大。有鉴于此，在实际翻译时，使用 “以逗代步” 的方法就基本上能把原诗的音乐性体现出来了，当然，如果译者的语能足够强大，用 “以平仄代抑扬” 的方法自然会在音乐性上表现得更加细致入微，因为对一些诗学造诣高、对音效敏感的读者来说，他们还是能听出其中的抑扬之妙的。毫无疑问，“以平仄代抑扬” 这一方法是要在汉语语言的极限之处寻觅语言的音韵之美，译者的语言能力是一个不可忽视的重要条件。4. 结语从内容的角度看，本文列举的几个原文案例在不同的译本中差别并不是很大，这说明同一个意思可以有不同的平行表达方式。但不同的表达方式，其诗学价值是相异的。就诗歌翻译的声音处理而言，翻译时有没有识别出原文的声音设计，进而有没有体现这个声音设计的动机，都会对译者的语言选择产生直接的影响，译文也会因此而释放出不同的语能，收获不同的诗学价值。具体而言，“以逗代步”的组合方式可以赋予语言以节拍，“以平仄代抑扬”的组合方式可以赋予语言以声律，而相形之下，那些去节奏的译文则无意在声音的设计上去反映原文的语言组合的意图，因此原文通过特定组合方式所释放出来的音乐性就会受到压制。其实，原文特定的表达方式是作者选择的结果，译文若要获得原文所具有的诗学功能和艺术价值，就不能无视原文对语言的选择和对声音的设计。尊重原文的诗学选择就是尊重艺术。免责声明：本文内容由互联网用户自发贡献，该文观点仅代表作者本人。本站仅提供信息存储空间服务，不拥有所有权，不承担相关法律责任。如发现本站有涉嫌抄袭侵权/违法违规的内容，请发送邮件举报，一经查实，本站将立刻删除。
