李安八字(李安八字命理)

谭盾眼中的李安：有一种很淡的深情

我和爱人（女的）一起看完李安的《断背山》，感动极了，喜欢极了……回想起来，我和李安在纽约相识已经十几年了。

那时，90年代初，我们一拨人集合在纽约这个中心，很像歌剧《波希米亚人》演的那样。像李安从台湾，我从湖南，陈逸飞从上海，陈凯歌、艾未未从北京到了纽约，冯小刚也在那拍《北京人在纽约》，他呆了7个月。张艺谋也是纽约的常客，他最喜欢吃纽约的荞麦面，每次都叫两碗。

这使得纽约很有意思，一群特别有理想的年轻人从中华文化的各个地域来到纽约——还有香港的Vivienne Tam。来这的每个人都提著两个包，分别装细软和各自的经历。有的是插过队、种过田（注：插队是指知识青年上山下乡……应该是类似"巴尔札克与小裁缝"片的时空背景），有的是当过工人。

就像冯小刚说的：纽约是天堂，纽约也是地狱。但对我们来说，纽约很神奇，它像是一个梦想者的天堂，一个实验艺术者的乐园。在那你能见到来自全世界的" 神经病"，很年轻，又很艰苦，比如说陈逸飞刚开始在洗汽车，李安带孩子做保姆，我在地铁里拉小提琴，艾未未在剧院里当跑龙套演员。

白天我们为牛奶面包各自为战，一到晚上，我们聚在一起谈理想，"吹牛"。每个人都吹过去的"牛"，我在湖南怎么样，他在上海在北京怎么样，李安在台湾怎么样。

这中间，李安是最为城府的一个。他不大吹牛，他喜欢听，听了他也不大表态，但是他有很深的沉思。他的外貌，就给人很从容而且深邃的感觉。

一年春节，纽约艺术家们相聚联欢。那次我发现，李安在他从容时，又会有很多出其不意的表现。

"春节了，咱们请李安为大家唱一首台湾民谣怎么样？"大家起哄。

李安连说不行不行，"那怎么好意思，我五音不全……。"脸红耳赤的正推搪间，忽然，他头一抬，眼睛直望著一个角落，他开唱了！

说实话，他唱得很可爱，很朴素，但从我搞音乐的角度看，他是跑调儿跑得离谱。他唱完，因为跑调，大家肚子都笑疼了。他就带著笑，有点儿不好意思地说："对不起我实在是五音不全，你们这是赶鸭子上架。"突然呢，他眼睛又一瞪，说："我再来一首吧！"

这就是李安。他实在太可爱了。我总觉得他是我们这帮艺术家中的阿甘，他的生命中有一种非常顽强和朴素的东西，他的这种顽强和朴素是他自己都不大察觉的。唱第二首时，大家都不笑了。所有人都感觉到这不是台湾民谣，而是一种，来自他内心深处的声音。

开始我以为李安是个写剧本的，也听说他剧本得奖的事。直到他做《推手》，我才知道他是个导演。其实每次做电影前，他都跑来跟我聊音乐。聊《推手》的，聊《喜宴》的，聊《与魔鬼共骑》的，聊他自己的一种创作。他也常常到我们那里喝茶，边喝边聊这个音乐要怎么处理。但是他从来不跟我说，请我作曲。所以我们实际是一种朴素的相处，我并不觉得一定要为他作曲，他也并不觉得要请我作曲。

因为在他印象中，我永远在跟他谈我的一种非常疯狂的实验音乐，他可能觉得我在音乐上的想法太疯狂了，如果运用到电影上，令人担心。

聊《与魔鬼共骑》的音乐时，他跑到我工作室来听我吹埙。李安说："我总觉得陶的这个声音，跟美国辽阔的土地，跟印第安人，跟玛雅文化有很深的联系。"他又问我埙这种东西会不会太中国，有亚洲痕迹。

这让我觉得，李安虽然是在拍世界题材、其他种族的题材，但中华文化的贯通在他这里是一以贯之的。包括後来他拍《理智与情感》、《冰风暴》、《断背山》这些，从中都可以看到李安非常深刻的艺术家的情怀。

李安一直这样跟我聊音乐，直到1994年的某一天，他约我到中国城吃饭。他问："你觉得这个功夫片怎么样？"

我说：" 我对功夫片不感兴趣。"那时听港台片的打斗，我就觉得永远像是电动游戏室里传出来一样。

但李安说：" 正因为你不感兴趣， 我想跟你聊一下，我非常想从另一个角度来做它。因为武侠这个东西，实在太宝贵了！"我一听：呀，这个阿甘可能要有地震性的想法了。

他聊他小时候，总觉得武侠是很" 神" 的，是很怪的、很灵的、很飘的。这就对了我的味。我们聊武侠的起源时，发现武打艺术是从戏曲来的。那种所谓打斗，完全是意念的打斗，哲理的较量，阴阳的平衡，然後李安说，这种张力他觉得他感受到了，他要用另一个角度去把这个狭义的武侠拓展，延伸。那时，距离他拍电影还有4年。

实际我在听李安讲他自己对武侠的新的角度的设立，对於" 侠"的内部空间的探索时，我被他所激动了。李安是在探索" 侠"内心深处的一种空间到底有多大，这空间实际是非常之博大。但这空间从音乐上又该怎么去表达呢？这个问题我们聊了很久，常常下午两三点聊到六七点，天黑了，灯也忘记了开。

有一次他突然问我："你最近的时间怎么样？"

我说最近在写几个交响乐啊。我问他："你这个《卧虎藏龙》准备找谁搞音乐？"（因为以前我们一直这样谈话，也从来不涉及两个人的合作）。他说："你来写啊。"

李安

这是李安的说话方式，让人有种冷不丁的感觉。

经过反覆讨论，我们意见一致地确立要找到一种声音，它不是外表的音效，而是内心深处的撞击。它让你觉得紧张、揪心。而外表的东西，若你把节奏加快、加到非常的随意和浪费以至不能再加的时候，才发现无能为力了。

李安问："你喜欢京剧吗？"

我说："我以前就是京剧团的。"京剧中一旦打斗，锣鼓点的打击乐一定是打心的。我们这就定下从戏曲打击乐里找寻武侠音乐的方向。李安自己也喜欢玩点儿乐器，他最喜欢吹箫，还喜欢胡琴。李安问我：除了戏曲打击乐外，还有没有弦乐？他认为胡琴很有意思。

我们於是讨论《卧虎藏龙》三个主要的外景地，北京紫禁城、新疆戈壁滩、浙江竹林，有没有一种音乐方法使得这三个地方的故事有一种向心力？我说最好的方法就是用一个弦乐器，不能说紫禁城用京胡，竹林用二胡，戈壁滩用马头琴。如果三个地方都用不同的乐器，我认为这对电影很危险，因为故事的叙述需要向心力，统一的结构性。

李安问：那谁可以把大提琴拉得像胡琴？像京胡？像马头琴？

我说：马友友。

1996年，我正跟马友友合作香港回归庆典。我特别感激马友友，他那把大提琴好像不止是表现过去的声音，德弗札克、舒曼、海顿、巴赫等等，还可专门表现未来的声音。这慢慢让我们发现，我们三个非常相同。我们都在纽约，我们三个对於艺术题材的挖掘和探索，永远是排除了文化的界限。而无论我们在表现什么样的题材，中西还是古今，有一点，我们原来中华文化本身的教育和薰陶，我们非常珍惜，是摆在指南针的位置。虽然李安来自台湾的中原文化，马友友来自中国知识份子家庭，我来源於楚文化，但我们三个都涉足了西方主流文化的创作与合作。更重要的是，我们从没有割断跟世界文化的联系。从哲学上讲，我们三个特别幸运地从中感觉到不同中的相同性。这使得我们的合作，是那么的投契和恰如其分。

我跟马友友谈李安："这是个天才。"但李安对於马友友，第一感觉是迟疑了。他後来非常幽默地提起他的迟疑："本来我跟谭盾在谈胡琴，他呢，又把马友友给扯进来了。"

李安在回顾一个欣慰的创作时，他赞赏合作者不会那么大鸣大放，他只是很简单地去表述。我们三个人的关系，颇为君子之交淡如水，就是互相之间有很深的共鸣、爱慕和信任，但我们不会有太多气氛性的世俗性的恭维性的描述。

我一直没有看李安拍摄，当他在北京紫禁城拍章子怡、杨紫琼飞檐走壁那段戏时，打电话给我：你立刻飞到北京来，这场戏很重要。

我见到李安时，没想到那么儒雅的台湾留学生，当时披了件解放军的军大衣在烤火，火的旁边有台电视监视器，他的眼睛就直瞄那里。他一边烤火一边跟我嘀咕：如果这时能吃到纽约的牛排该多好。突然，他眼睛一亮："哎，那个地方吊起机器，杨紫琼要……。"

你发现这个导演非常低调，在这低调的过程中，他正塑造一个巨大的行为。看他拍戏我知道，他是真实的从容，不是装出来的。拍完戏我们回纽约，第一次录音。我当时担心，万一李安没有听出来这大提琴是飘在音乐上的一根脊梁骨，万一他说这个不是他要的，怎么办。但我发现，马友友一拉出来这弦，一段非常朴素的清奏，那一瞬间我看到李安的表情一下就松了。李安开始跟马友友玩。休息时他把马友友那把600万美元的大提琴拿出来，两人表演武打动作，还打电话叫来儿子见马友友，因为他儿子正迷大提琴。

我也很兴奋。作曲的人是最不愿让导演来听初次录音的，好比你是一个裁缝，当你在做一件衣服的袖子时他来看，你会紧张，你不知道他看这个袖子能看到什么。但李安"看到了"。通常一个作曲家、一个演奏家、一个导演，这三个人第一次录音会像敌人一样虎视眈眈，在想，这个万一不行，我可以说服他从不同方向再做一次吗？但我们三个非常轻松，第一次录音纯粹在玩。

第二次录音我们选了上海，我们设想民乐、交响两支不同的乐队同时参与这个创作。飞赴上海前，李安说："我没那么多钱。"我们的心咚地凉了好大一截。他确实没钱，拍这电影他房子都抵押了。之前我们也从来不谈钱，到这一步，谈到怎么飞上海，怎么付上海交响乐团、民族乐团，怎么付这么多的独奏音乐家，怎么付录音棚和剪接室时，我们发现，李安完全破产了。後来我们商量，是不是可以找我和马友友所在的Sony唱片公司，由唱片公司来出钱。我想，李安同时是非常幸运的，他激动人心的梦想，使所有人都愿意用自己的艺术生涯，参与到这个八字没一撇的事情中来。

李安为了拍《卧虎藏龙》，整条腿都瘸了。2000年，我们到上海的第一件事是录音，还有一件事就是给李安找中医看风湿。这次我又发现，李安的沉稳、一丝不苟常常让你琢磨半天。第一次录完我特别满意，我问："李安，你觉得怎么样？"

李安望了我半天，沉思了五十几秒（这很长的五十几秒呀），突然头一抬，说："好像笛膜松了一点。"

接着他说：其他都非常好。我们听後，笑作一团。他很奇怪，这五十几秒其实是在想笛膜的事。後来我们解释给他听，南方的笛子吹起来，笛膜是要松一点；北方的笛子，膜要紧些。

第三句话他说："你觉得我可以跟这个吹笛子的人学一学吗？"

大家又笑得一塌糊涂。我们马上带他到豫园买笛子，在上海第一次录音後他就放松了，除了找中医看风湿外就是学笛子。

李安在比较文学、比较电影、比较视觉方面的感受是非常与众不同的，他永远有一种在世界文化的角度看待自己的长处、优势的能力，在《断背山》里我又很强烈地觉察到了这点。我觉得《断背山》让你忘却它是关於男人与男人的问题，它就是人与人的问题。这就是为什么，全世界的评论界、电影界、文学界、艺术界对李安一片赞扬。这个赞扬不是虚张声势的欢呼，是出自内心的一种崇拜。从他的文化底蕴里，我们看到了很多东西是当今的时髦和潮流所忽略的，所以在《断背山》里，你感受到的是，人与人之间非常儒雅、非常真实、非常勇敢、非常狂热的东西。这四点恰恰在李安整个电影的表现当中，特别令人信服。

《断背山》的小说很有名，好莱坞的导演都不敢接。它是一个关於西部牛仔的题材，在美国文化含量类似於中国的寻根文学，直指美国的脊梁和灵魂。这空间太有限了，所以我说李安勇敢。拍完《卧虎藏龙》两三个月他就接了这戏，全球等著他的好戏。

这期间他只拍了一个《绿巨人》，我知道李安是卯足了劲在《断背山》，拍《绿巨人》是中间休息一下而已，所以《断背山》是一种真正的胸有成竹。他总像阿甘一样，无论外面的风大风小，对他都无足轻重，好像都是很自然的一种行为，他身上实践一种很显见的道家哲学。

当然，现在也非常注意美国电影的一种状态。我本人也是奥斯卡评委，但我有一种很强烈的愿望，就是大家都希望李安得奖。昨天我刚刚从澳洲回来，澳洲报纸的电影版整版都在讲《断背山》，讲李安现象（这很像当年《卧虎藏龙》得奖之前被全世界在谈论）。没有哪部电影像《断背山》这样同时拥有极端的赞扬和批判，批判当然是来自政界和保守主义。美国中西部很多院线撤片，澳洲的中小城市也是这样。报纸上，开始刊登另一种东西。

我读到了很多，在不被放映的城市中，有人带自己的妻子或女友看《断背山》（这似乎很强烈地告知他不是同性恋），他们说：我们不理解，为什么我们住在这个地域，就得开两个小时的车到另外一个城市看这么感人的一部片子？报上的标题是：这部电影不在我们的城市上映，这不公平！

我自己预料，无论是从投票人的角度还是从中国人的角度，或是从电影爱好者的角度，我觉得《断背山》已经赢了。他赢得全世界对一个杰出华人的肯定——华人的文化品味是非常值得信赖和骄傲的。剩下那些争议，其实都是很正常的。

我非常喜欢《断背山》。第一，《断背山》的音乐我很喜欢，从头至尾是一把简单的吉他。我觉得李安在用这音乐时，总觉得这好像是中国人的古琴，又像中国人的书法，那么简单，又饱含深邃和复杂。第二，视觉也非常好。我从来没想到，美国中西部能拍得像中国的山水画一样。它有一种等待，有一种无限的呼唤，对人性美的呼唤，这超越了性别。第三，作为一个剪接流畅，乾乾净净，非常从容，不注重宣泄，不注重效果和宏大营造，不注重此起彼伏的反差，这正是我们当代导演别被寻求和器重的。

我也特别喜欢李安。我们两个的太太的英文名很巧都叫JANE。聊天儿时会问：哎，哪个JANE？我太太坐月子的时候，他打个电话说：我要路过，看一下你太太。当时我很奇怪，还第一次接到朋友这样的电话。他专程跑来送一个带"佛"气的台湾瓷器杯子，他跟我太太说："坐月子， 用这个杯子喝水比较好。"我觉得，李安有一种很淡的深情。

去年他在威尼斯得奖，我拨了个电话，他自己接了。我很惊讶。他说：是啊，我一直在接电话啊。很多艺术家在他们很风光的时候会自动消失一阵，但李安并没这种观念。无论在他最难熬最黯然的6年，还是在他最为得意的人生，他都是那个阿甘。

总而言之，他无论在什么样的时段，什么样的火候，什么样的节骨眼上，他的那个从容会非常的令人出乎意料。

电影靠的就是一股人气，影展与选美，都是能凝聚人气的活动。电影在本质上是都市属性，就是要把人气、把新闻炒起来，所以做宣传，我都到都市或者旅游区等人多的地方。电影、艺术绝对靠人为的营造，都不是自然形成，都是一种做作，它的本质如此。

李安：“我想，大概全世界很少、甚至没有导演像我做这么多宣传的...…拍片路数和个性、天分、文化背景以及机缘有关，我的片子就得自己宣传。”

因为这部片子真正震撼了美国的脊梁骨，而从纯艺术的角度，也是非常好的例子：就是从多元文化的角度出发创作一个新的理想的时候，它会带来很多惊喜。

李安总是很勇敢。现在也勇敢。他让全世界知道，这是个以电影的方式不断冒险的阿甘。

谭盾眼中的李安：有一种很淡的深情

我和爱人（女的）一起看完李安的《断背山》，感动极了，喜欢极了……回想起来，我和李安在纽约相识已经十几年了。

那时，90年代初，我们一拨人集合在纽约这个中心，很像歌剧《波希米亚人》演的那样。像李安从台湾，我从湖南，陈逸飞从上海，陈凯歌、艾未未从北京到了纽约，冯小刚也在那拍《北京人在纽约》，他呆了7个月。张艺谋也是纽约的常客，他最喜欢吃纽约的荞麦面，每次都叫两碗。

这使得纽约很有意思，一群特别有理想的年轻人从中华文化的各个地域来到纽约——还有香港的Vivienne Tam。来这的每个人都提著两个包，分别装细软和各自的经历。有的是插过队、种过田（注：插队是指知识青年上山下乡……应该是类似"巴尔札克与小裁缝"片的时空背景），有的是当过工人。

就像冯小刚说的：纽约是天堂，纽约也是地狱。但对我们来说，纽约很神奇，它像是一个梦想者的天堂，一个实验艺术者的乐园。在那你能见到来自全世界的" 神经病"，很年轻，又很艰苦，比如说陈逸飞刚开始在洗汽车，李安带孩子做保姆，我在地铁里拉小提琴，艾未未在剧院里当跑龙套演员。

白天我们为牛奶面包各自为战，一到晚上，我们聚在一起谈理想，"吹牛"。每个人都吹过去的"牛"，我在湖南怎么样，他在上海在北京怎么样，李安在台湾怎么样。

这中间，李安是最为城府的一个。他不大吹牛，他喜欢听，听了他也不大表态，但是他有很深的沉思。他的外貌，就给人很从容而且深邃的感觉。

一年春节，纽约艺术家们相聚联欢。那次我发现，李安在他从容时，又会有很多出其不意的表现。

"春节了，咱们请李安为大家唱一首台湾民谣怎么样？"大家起哄。

李安连说不行不行，"那怎么好意思，我五音不全……。"脸红耳赤的正推搪间，忽然，他头一抬，眼睛直望著一个角落，他开唱了！

说实话，他唱得很可爱，很朴素，但从我搞音乐的角度看，他是跑调儿跑得离谱。他唱完，因为跑调，大家肚子都笑疼了。他就带著笑，有点儿不好意思地说："对不起我实在是五音不全，你们这是赶鸭子上架。"突然呢，他眼睛又一瞪，说："我再来一首吧！"

这就是李安。他实在太可爱了。我总觉得他是我们这帮艺术家中的阿甘，他的生命中有一种非常顽强和朴素的东西，他的这种顽强和朴素是他自己都不大察觉的。唱第二首时，大家都不笑了。所有人都感觉到这不是台湾民谣，而是一种，来自他内心深处的声音。

开始我以为李安是个写剧本的，也听说他剧本得奖的事。直到他做《推手》，我才知道他是个导演。其实每次做电影前，他都跑来跟我聊音乐。聊《推手》的，聊《喜宴》的，聊《与魔鬼共骑》的，聊他自己的一种创作。他也常常到我们那里喝茶，边喝边聊这个音乐要怎么处理。但是他从来不跟我说，请我作曲。所以我们实际是一种朴素的相处，我并不觉得一定要为他作曲，他也并不觉得要请我作曲。

因为在他印象中，我永远在跟他谈我的一种非常疯狂的实验音乐，他可能觉得我在音乐上的想法太疯狂了，如果运用到电影上，令人担心。

聊《与魔鬼共骑》的音乐时，他跑到我工作室来听我吹埙。李安说："我总觉得陶的这个声音，跟美国辽阔的土地，跟印第安人，跟玛雅文化有很深的联系。"他又问我埙这种东西会不会太中国，有亚洲痕迹。

这让我觉得，李安虽然是在拍世界题材、其他种族的题材，但中华文化的贯通在他这里是一以贯之的。包括後来他拍《理智与情感》、《冰风暴》、《断背山》这些，从中都可以看到李安非常深刻的艺术家的情怀。

李安一直这样跟我聊音乐，直到1994年的某一天，他约我到中国城吃饭。他问："你觉得这个功夫片怎么样？"

我说：" 我对功夫片不感兴趣。"那时听港台片的打斗，我就觉得永远像是电动游戏室里传出来一样。

但李安说：" 正因为你不感兴趣， 我想跟你聊一下，我非常想从另一个角度来做它。因为武侠这个东西，实在太宝贵了！"我一听：呀，这个阿甘可能要有地震性的想法了。

他聊他小时候，总觉得武侠是很" 神" 的，是很怪的、很灵的、很飘的。这就对了我的味。我们聊武侠的起源时，发现武打艺术是从戏曲来的。那种所谓打斗，完全是意念的打斗，哲理的较量，阴阳的平衡，然後李安说，这种张力他觉得他感受到了，他要用另一个角度去把这个狭义的武侠拓展，延伸。那时，距离他拍电影还有4年。

实际我在听李安讲他自己对武侠的新的角度的设立，对於" 侠"的内部空间的探索时，我被他所激动了。李安是在探索" 侠"内心深处的一种空间到底有多大，这空间实际是非常之博大。但这空间从音乐上又该怎么去表达呢？这个问题我们聊了很久，常常下午两三点聊到六七点，天黑了，灯也忘记了开。

有一次他突然问我："你最近的时间怎么样？"

我说最近在写几个交响乐啊。我问他："你这个《卧虎藏龙》准备找谁搞音乐？"（因为以前我们一直这样谈话，也从来不涉及两个人的合作）。他说："你来写啊。"

李安

这是李安的说话方式，让人有种冷不丁的感觉。

经过反覆讨论，我们意见一致地确立要找到一种声音，它不是外表的音效，而是内心深处的撞击。它让你觉得紧张、揪心。而外表的东西，若你把节奏加快、加到非常的随意和浪费以至不能再加的时候，才发现无能为力了。

李安问："你喜欢京剧吗？"

我说："我以前就是京剧团的。"京剧中一旦打斗，锣鼓点的打击乐一定是打心的。我们这就定下从戏曲打击乐里找寻武侠音乐的方向。李安自己也喜欢玩点儿乐器，他最喜欢吹箫，还喜欢胡琴。李安问我：除了戏曲打击乐外，还有没有弦乐？他认为胡琴很有意思。

我们於是讨论《卧虎藏龙》三个主要的外景地，北京紫禁城、新疆戈壁滩、浙江竹林，有没有一种音乐方法使得这三个地方的故事有一种向心力？我说最好的方法就是用一个弦乐器，不能说紫禁城用京胡，竹林用二胡，戈壁滩用马头琴。如果三个地方都用不同的乐器，我认为这对电影很危险，因为故事的叙述需要向心力，统一的结构性。

李安问：那谁可以把大提琴拉得像胡琴？像京胡？像马头琴？

我说：马友友。

1996年，我正跟马友友合作香港回归庆典。我特别感激马友友，他那把大提琴好像不止是表现过去的声音，德弗札克、舒曼、海顿、巴赫等等，还可专门表现未来的声音。这慢慢让我们发现，我们三个非常相同。我们都在纽约，我们三个对於艺术题材的挖掘和探索，永远是排除了文化的界限。而无论我们在表现什么样的题材，中西还是古今，有一点，我们原来中华文化本身的教育和薰陶，我们非常珍惜，是摆在指南针的位置。虽然李安来自台湾的中原文化，马友友来自中国知识份子家庭，我来源於楚文化，但我们三个都涉足了西方主流文化的创作与合作。更重要的是，我们从没有割断跟世界文化的联系。从哲学上讲，我们三个特别幸运地从中感觉到不同中的相同性。这使得我们的合作，是那么的投契和恰如其分。

我跟马友友谈李安："这是个天才。"但李安对於马友友，第一感觉是迟疑了。他後来非常幽默地提起他的迟疑："本来我跟谭盾在谈胡琴，他呢，又把马友友给扯进来了。"

李安在回顾一个欣慰的创作时，他赞赏合作者不会那么大鸣大放，他只是很简单地去表述。我们三个人的关系，颇为君子之交淡如水，就是互相之间有很深的共鸣、爱慕和信任，但我们不会有太多气氛性的世俗性的恭维性的描述。

我一直没有看李安拍摄，当他在北京紫禁城拍章子怡、杨紫琼飞檐走壁那段戏时，打电话给我：你立刻飞到北京来，这场戏很重要。

我见到李安时，没想到那么儒雅的台湾留学生，当时披了件解放军的军大衣在烤火，火的旁边有台电视监视器，他的眼睛就直瞄那里。他一边烤火一边跟我嘀咕：如果这时能吃到纽约的牛排该多好。突然，他眼睛一亮："哎，那个地方吊起机器，杨紫琼要……。"

你发现这个导演非常低调，在这低调的过程中，他正塑造一个巨大的行为。看他拍戏我知道，他是真实的从容，不是装出来的。拍完戏我们回纽约，第一次录音。我当时担心，万一李安没有听出来这大提琴是飘在音乐上的一根脊梁骨，万一他说这个不是他要的，怎么办。但我发现，马友友一拉出来这弦，一段非常朴素的清奏，那一瞬间我看到李安的表情一下就松了。李安开始跟马友友玩。休息时他把马友友那把600万美元的大提琴拿出来，两人表演武打动作，还打电话叫来儿子见马友友，因为他儿子正迷大提琴。

我也很兴奋。作曲的人是最不愿让导演来听初次录音的，好比你是一个裁缝，当你在做一件衣服的袖子时他来看，你会紧张，你不知道他看这个袖子能看到什么。但李安"看到了"。通常一个作曲家、一个演奏家、一个导演，这三个人第一次录音会像敌人一样虎视眈眈，在想，这个万一不行，我可以说服他从不同方向再做一次吗？但我们三个非常轻松，第一次录音纯粹在玩。

第二次录音我们选了上海，我们设想民乐、交响两支不同的乐队同时参与这个创作。飞赴上海前，李安说："我没那么多钱。"我们的心咚地凉了好大一截。他确实没钱，拍这电影他房子都抵押了。之前我们也从来不谈钱，到这一步，谈到怎么飞上海，怎么付上海交响乐团、民族乐团，怎么付这么多的独奏音乐家，怎么付录音棚和剪接室时，我们发现，李安完全破产了。後来我们商量，是不是可以找我和马友友所在的Sony唱片公司，由唱片公司来出钱。我想，李安同时是非常幸运的，他激动人心的梦想，使所有人都愿意用自己的艺术生涯，参与到这个八字没一撇的事情中来。

李安为了拍《卧虎藏龙》，整条腿都瘸了。2000年，我们到上海的第一件事是录音，还有一件事就是给李安找中医看风湿。这次我又发现，李安的沉稳、一丝不苟常常让你琢磨半天。第一次录完我特别满意，我问："李安，你觉得怎么样？"

李安望了我半天，沉思了五十几秒（这很长的五十几秒呀），突然头一抬，说："好像笛膜松了一点。"

接着他说：其他都非常好。我们听後，笑作一团。他很奇怪，这五十几秒其实是在想笛膜的事。後来我们解释给他听，南方的笛子吹起来，笛膜是要松一点；北方的笛子，膜要紧些。

第三句话他说："你觉得我可以跟这个吹笛子的人学一学吗？"

大家又笑得一塌糊涂。我们马上带他到豫园买笛子，在上海第一次录音後他就放松了，除了找中医看风湿外就是学笛子。

李安在比较文学、比较电影、比较视觉方面的感受是非常与众不同的，他永远有一种在世界文化的角度看待自己的长处、优势的能力，在《断背山》里我又很强烈地觉察到了这点。我觉得《断背山》让你忘却它是关於男人与男人的问题，它就是人与人的问题。这就是为什么，全世界的评论界、电影界、文学界、艺术界对李安一片赞扬。这个赞扬不是虚张声势的欢呼，是出自内心的一种崇拜。从他的文化底蕴里，我们看到了很多东西是当今的时髦和潮流所忽略的，所以在《断背山》里，你感受到的是，人与人之间非常儒雅、非常真实、非常勇敢、非常狂热的东西。这四点恰恰在李安整个电影的表现当中，特别令人信服。

《断背山》的小说很有名，好莱坞的导演都不敢接。它是一个关於西部牛仔的题材，在美国文化含量类似於中国的寻根文学，直指美国的脊梁和灵魂。这空间太有限了，所以我说李安勇敢。拍完《卧虎藏龙》两三个月他就接了这戏，全球等著他的好戏。

这期间他只拍了一个《绿巨人》，我知道李安是卯足了劲在《断背山》，拍《绿巨人》是中间休息一下而已，所以《断背山》是一种真正的胸有成竹。他总像阿甘一样，无论外面的风大风小，对他都无足轻重，好像都是很自然的一种行为，他身上实践一种很显见的道家哲学。

当然，现在也非常注意美国电影的一种状态。我本人也是奥斯卡评委，但我有一种很强烈的愿望，就是大家都希望李安得奖。昨天我刚刚从澳洲回来，澳洲报纸的电影版整版都在讲《断背山》，讲李安现象（这很像当年《卧虎藏龙》得奖之前被全世界在谈论）。没有哪部电影像《断背山》这样同时拥有极端的赞扬和批判，批判当然是来自政界和保守主义。美国中西部很多院线撤片，澳洲的中小城市也是这样。报纸上，开始刊登另一种东西。

我读到了很多，在不被放映的城市中，有人带自己的妻子或女友看《断背山》（这似乎很强烈地告知他不是同性恋），他们说：我们不理解，为什么我们住在这个地域，就得开两个小时的车到另外一个城市看这么感人的一部片子？报上的标题是：这部电影不在我们的城市上映，这不公平！

我自己预料，无论是从投票人的角度还是从中国人的角度，或是从电影爱好者的角度，我觉得《断背山》已经赢了。他赢得全世界对一个杰出华人的肯定——华人的文化品味是非常值得信赖和骄傲的。剩下那些争议，其实都是很正常的。

我非常喜欢《断背山》。第一，《断背山》的音乐我很喜欢，从头至尾是一把简单的吉他。我觉得李安在用这音乐时，总觉得这好像是中国人的古琴，又像中国人的书法，那么简单，又饱含深邃和复杂。第二，视觉也非常好。我从来没想到，美国中西部能拍得像中国的山水画一样。它有一种等待，有一种无限的呼唤，对人性美的呼唤，这超越了性别。第三，作为一个剪接流畅，乾乾净净，非常从容，不注重宣泄，不注重效果和宏大营造，不注重此起彼伏的反差，这正是我们当代导演别被寻求和器重的。

我也特别喜欢李安。我们两个的太太的英文名很巧都叫JANE。聊天儿时会问：哎，哪个JANE？我太太坐月子的时候，他打个电话说：我要路过，看一下你太太。当时我很奇怪，还第一次接到朋友这样的电话。他专程跑来送一个带"佛"气的台湾瓷器杯子，他跟我太太说："坐月子， 用这个杯子喝水比较好。"我觉得，李安有一种很淡的深情。

去年他在威尼斯得奖，我拨了个电话，他自己接了。我很惊讶。他说：是啊，我一直在接电话啊。很多艺术家在他们很风光的时候会自动消失一阵，但李安并没这种观念。无论在他最难熬最黯然的6年，还是在他最为得意的人生，他都是那个阿甘。

总而言之，他无论在什么样的时段，什么样的火候，什么样的节骨眼上，他的那个从容会非常的令人出乎意料。

电影靠的就是一股人气，影展与选美，都是能凝聚人气的活动。电影在本质上是都市属性，就是要把人气、把新闻炒起来，所以做宣传，我都到都市或者旅游区等人多的地方。电影、艺术绝对靠人为的营造，都不是自然形成，都是一种做作，它的本质如此。

李安：“我想，大概全世界很少、甚至没有导演像我做这么多宣传的...…拍片路数和个性、天分、文化背景以及机缘有关，我的片子就得自己宣传。”

因为这部片子真正震撼了美国的脊梁骨，而从纯艺术的角度，也是非常好的例子：就是从多元文化的角度出发创作一个新的理想的时候，它会带来很多惊喜。

李安总是很勇敢。现在也勇敢。他让全世界知道，这是个以电影的方式不断冒险的阿甘。

你是大器晚成的人吗？

大器：比喻大才。指能担当重任的人物要经过长期的锻炼，所以成就较晚。也用做对长期不得志的人的安慰话。【出自】：《老子》四十二章：“大方无隅，大器晚成。”

著名的企业家邱永汉说过：25岁到35岁为创业最佳期，40岁已经相当迟，40岁以后则是例外中的例外。

成长非一日之功，必经千百挫折。

成长中一时的差距，并不决定一切。

就像树的成长，先长的未必是参天大树，后长的也未必是矮小的灌木。赢在成长的终点，才是正真的胜利。

唐朝时的一任宰相宋濂，从小木木呆呆，智力比相同的孩子低一大截，人送外号“宋傻子”。然而，他十岁时为摆脱外号决定拼命读书。二十岁时进京赶考，连中解元，状元，位列第一。入朝后受皇上赏识，官至宰相。堪称“大器晚成”的典范。

提起董明珠，竞争对手们是这样形容她的：“董姐走过的路；都长不出草来。”36岁再从基层业务员做起，而15年时间，她用自己超乎普通女性的能力，升任格力集团CEO。

娃哈哈掌门人宗庆后不惑之年创，花甲之年丰收。1987年，当42岁的宗庆后拉着“黄鱼车”奔走在杭州的街头推销冰棒的时候，他怎么也不会想到，十多年之后，由他一手缔造的娃哈哈集团会成为中国最大的饮料企业。

华为掌门人任正非。1987年，43岁的退役解放军团级干部任正非，与几个志同道合的中年人，以凑来的2万元人民币创立了华为公司。当时，除了任正非，可能谁都没有想到，这家诞生在一间破旧厂房里的小公司，即将改写中国乃至世界通信制造业的历史。

拍摄《断背山》获得奥斯卡大奖的李安，他37岁，才拍出了第一部长片《推手》。1995年他41岁，拍了第一部外国片《理智与情感》，这部片子拍到一半的时候，李安才感觉到自己可以把拍电影当成一种职业，他觉得自己可以养家糊口了，能置办产业了。拍完《理智与情感》，李安才第一次在美国交税，那说明以前他的境遇有多可怜。

从古代的宋濂到现在的董明珠、宗庆后、任正非、李安等等，他们在各自的领域都达到了普通人难以企及的高度，究其原因，除了和他们自身智慧、坚毅、果敢、远见等优秀品质之外，我想这类人在命理上肯定有过人之处：

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这类人往往是有文化的科技工作者或者文学工作者，他们头脑聪明，有智慧，在某个领域有绝对的权威和地位，受到人的尊敬，但由于八字本身无财，导致虽然有社会地位和名望，但往往家徒四壁没有过多财源，但随着大运流年的运势转化，遇到财旺之年，必然风生水起，财源滚滚。

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这类人在社会上的基本特征，就是一直看到他在折腾，总之很忙碌，他不会停下来去过安逸的生活，即使家庭以达到比较丰盈的程度，因此在他们的一生中有很多挫折，但每次都能迅速的站起来，遇到食伤之大运流年爆发。但有个缺点这样的人也会比较风流。

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这类人我们很难发现他具有有多少财富，但只是知道他很富有。用现在话说就是隐形富豪一类人。不过遇到地支官杀透出天干的年份，而且八字弱，防止口舌之灾，牢狱之祸。

李安对“人定胜天”或者“命中注定”两句话都有感应，他觉得其实命定也没什么关系，努力与否，结果会很不一样。

在他过去的体验中，只要越努力，得到的东西就越好，当他得到时，就感觉好像一切都是命中注定似的。可是如果不是努力争取，得到的可能就是另一种东西，那个结果也好像是注定的。

他觉得人生不能只是坐等好运从天而降，就算“命中注定”，也要自己去把它找出来。

李安——十年一觉电影梦

在华语影坛，李安无疑是标杆型人物。

两届奥斯卡最佳导演奖

两届金球奖最佳导演奖

两届柏林国际电影节金熊奖

两届威尼斯国际电影节金狮奖等等

他的成绩鲜有人匹敌

他的作品融汇东西方文化

他本人温文尔雅

他的电影又具备国际视野与高度

NYU电影制作系研究所的训练算是很扎实，三年里把电影的前置、后制都摸过了，通常毕业作得花上额外的一年时间完成。每个学生要编导五部作品，包括默片、音乐片、配声片、同步录音片及毕业作。这里以栽培导演为主，上课时，有时老师在课堂上讲解名片的结构与拍法，但大部分时间我们都在拍片及讨论彼此的作品。

拍自己片子时可练习创作过程﹑领导统御及被批评时要何以自处。帮别人拍片时，则有机会触及各部门的基本技术。虽然都是入门，但我学到了初步的整体制片及导演的概念。

纽约大学期间，我拍了五部电影，二年级拍的《荫凉湖畔》曾获金穗奖最佳剧情短片及NYU的奖学金。我受到肯定，再接再厉，用尽手边一切资源，筹拍了《分界线》（FineLine）。叙述纽约运河街南北分别住了不同种族的人，一边是华人，一边是意大利人，因某事引起两种人在纽约四处流窜，以故事搭配我在纽约各处拍摄的街景。为了这部毕业作，我自己打工、父母资助、女友惠嘉赞助，共花了一百多万台币。

记得拍摄《分界线》的头四天，我兴奋得睡不着觉。到了最后阶段，还差八千多美金，我就从惠嘉的账户里直接提了来用。那时她在伊利诺伊大学当助教，因为要交税，所以存折放在我这里。奇怪的是，我一点愧疚感都没有，事后我跟她说起这件事，她也仅只哦地应了一声，表示知道了。

NYU的环境是孕育我成为电影人的开始，在这之前，我没有碰过电影，都是弄戏剧，拍片也只是玩票。没想到碰对了路，就一直走下来，也没想过要转行。

对我来说，学校毕业后才碰到真枪实弹，还没有被打死的话就学些经验，继续往前走。

NYU的教育方式很务实，我学了不少实务，都是吃饭的家伙。我觉得新的台湾电影常常瞧不起技术，但在NYU时没有这种心态，就是一种求生训练，大家机会均等，一起出去拍片，各部门的技术都摸得到，但不专精。同时还要学着当领袖，让人听令办事，那时是领导三五个人，现在领导三五百人，但原则类似。

我一拍片就会忘我，像变了个人似的。其实实\"导演（director）\"，就是给方向（direction）的人。从学生时代起，我拍片就有个目的：想练习一样新技巧。学生阶段，我没有特别的想法想表达，职业拍片后就有话要说，而不再只是练习新招了。直到现在，我还保持这个习惯，每拍新片总希望能触摸一些新技术。基本上我拍片的胃口很大，有很多好奇心，学到某个技术，就会有快感；而且我希望做出不同的效果，令人印象深刻，我就有很大的满足感。

1985年2月，我把所有东西打包成八个纸箱，准备回台发展。就在行李被运往港口的前一晚，我的毕业作《分界线》在纽约大学影展中得了最佳影片与最佳导演两个奖，当晚美国三大经纪公司之一的威廉·莫里斯（WilliamMorriesAgency）的经纪人当场要与我签约，说我在美国极有发展，要我留下来试试。

当时太太惠嘉还在伊利诺伊念博士，带着一岁不到的阿猫（李涵），学位还差半年就拿到。

我想：孩子还小，太太学位还没拿到，也好，在美国再待一阵子陪陪他们，也试试运气。经纪人当时极力捧我：\"你将来在美国没问题的，若有人认为你是中国人有问题，那是他们的问题。\"捧到我没有抵抗力，觉得好像是真的，当然后来成真，但当时谁晓得。

1986年1月，惠嘉毕业后找到工作，从伊利诺伊搬来纽约郊区同住，刚开始的半年，她真的很难过，都不想活了。不过后来她好像也想开了，家里只要过得去就好。

同一年我与乔尔·罗斯（JoelRose）合写了个剧本《不是迷信》（IsnotSuperstition），也开始到好莱坞去试试，两个礼拜跑了三十多家公司。他们都是看了我的《分界线》，然后一直吹捧，令我觉得充满了希望。有人建议剧本的某部分得加以修改，两个月后再去，又要再改，就这样来来回回，都没有付费。

在美国攻读电影的人都尝过写英文剧本的苦头，那几年，我主要做的就是发展剧本的工作：自己写的，找美国编剧润饰﹑合作的剧本就有好几个；别人的剧本，请我以导演身份改写的，也有几个；自己的构想，找美国作家写的，也有几个。

这些剧本的初稿，若有人喜欢，就叫你改写，三番五次地修稿，这样一两年耗下去，不是无疾而终，就是继续发展，预算从美金六十万到七百万不等，这是美国所谓的企划炼狱（developmenthell）。据说平均一个本子从初稿到开拍要缠斗五年，那还是指千万分之一顺利拍成的剧本。

那时期每隔一阵子，就有人说，看到我的学生片，很棒，我们来谈谈怎么合作吧！因为经纪人会把学生片拷贝一大堆，送到各公司去推销。

就这样，一个计划不成，另一个计划又来了，总有几个在进行，所以老不死心，人像是悬在半空中。

直到1990年暑假完全绝望，计划全部死光，锐气磨尽，我也不知道该怎么办。要不要回台湾？老是举棋不定，台湾电影那时也不景气。

1980年初，台湾新电影崛起，但后来受到商业考验，开始消沉。这段期间我跟\"中影\"洽谈过，企划小野﹑吴念真虽然好意热心，但讲话都很低调：\"没什么希望！\"当时真是一筹莫展。有时惠嘉看到我精神上有点吃不下来，就会带我出去吃个饭，那时我们最奢侈的就是去吃肯德基，老大阿猫就说：\"我们去吃老公公炸鸡。\"

平常我在家负责煮饭、接送小孩，分担家事，惠嘉也不太干涉我，我们经济不够宽裕，所以我也不太愿意进城。

我天天待在家里很无聊，有时间就看报纸练练英文，也没什么进步。我这个人是有片拍就来劲，没片拍就没劲，所以惠嘉说过：\"他不拍片像个死人，我不需要一个死人丈夫！\"如果有案子做，我就会很高兴，到城里找人写剧本，自己做研究，很来劲。如果我看起来很忙，她就不来管我；如果看我从早到晚呆坐在那儿，她就会问：\"你到底在干吗？无聊的话找个事做，不一定要是赚钱的事。\"

就这样耗了六年，心碎无数，却一直怀着希望，久久过一阵子，你会看见某位同学时来运转，当然大多数都是虚度青春﹑自怨自艾地过日子。

这么多年看下来，我觉得电影这一行真是形势比人强。我那时发现，身边当上导演、又做出点成绩来的，都是持续写剧本的人，而不是打工的人。许多人一出校门就有工作，如剧务、剪接或制作，到后来就继续那份工作，很难再往导演方面发展。

我曾在纽约街头碰到一个NYU的学弟，比我晚几届，当年他也因学生片红极一时，人又高又帅、口才又好、片子艺术性强，比我的《分界线》受注目。但他至今仍无机会拍片，最多执导HBO（HomeBoxOffice电视台）的片子，不过他还在埋头笔耕创造新的契机。

NYU毕业的校友，在我之前那几届最杰出的就是斯派克·李（SpikeLee），他也不是上班族，而是持续写作及申请基金会的补助。那时拍电影的老中很多也走这条路，但我对这个没兴趣，因为拿补助拍的都是社会片、实验片，和我的路数不合，加上我又没入美国籍，不是市民。申请基金补助好像还得靠行，混入圈内大家轮流当评审，相互给补助。我资格不够，又不会弄，所以没朝这方面发展。

当年我就很怕自己像闽南语歌《烧肉粽》歌词里所唱的：\"自悲自叹歹命人，父母本来真疼惜，让我读过几年书，毕业之后头路无，暂时来卖烧肉粽……\"自怨自艾，久而久之竟不知不觉地就叫卖了一辈子的\"来呷烧肉粽\"。所以我就赖在家中，不肯去做赚钱的工作。我若是有日本丈夫志节的话，早该切腹了。

毕业快六年，一事无成，刚开始还能谈理想，三四年后，人往四十岁走，依旧如此，也不好意思再说什么理想，于是开始有些自闭。

这期间，我偶尔去帮人家拍片，看看器材，帮剪接师做点事，当剧务等等，但都不灵光。还有一次到纽约东村一栋大空屋去帮人守夜看器材，好恐怖，真怕会遇上宵小或抢匪闯入抢劫。为了身份，还曾干过两天的剧务打杂，做得很笨拙，大家一看我去挡围观的人就觉得好笑，有个非裔女人见我来挡就凶我：\"敢挡？我找人揍你！\"我连忙走开，闹了很多笑话。后来我只好去做些出苦力的事，拿沙袋、扛东西，其他机灵的事由别人去做。

我真的只会当导演，做其他事都不灵光。

1990年暑假，老二石头（李淳）出生时是我最消沉的时候，丈母娘与岳父来美帮忙，一下飞机，惠嘉就叮嘱他们千万别提拍片的事，怕我会受不了。我每天做好菜饭给他们吃，他们就直说：\"好吃，好吃。\"我就是为了封他们的嘴。有一天，丈母娘忍不住很正经地提议：\"李安，你这么会烧菜，我来投资给你开馆子好不好？\"我说：\"开餐馆跟家里烧饭不一样。\"饭后，我躲到房里给台湾《中国时报》写影评与报道，当时在美洲《时报周刊》工作的好友冯光远邀我写稿并提供资料，等于是接济我。写了两个月，差点要疯掉，只得停笔。

当时我有个想法：要不然就是老天爷在开我玩笑，我就是来传宗接代的，说不定我的儿子是个天才，或者机运未到，就连叫化子都还有三年好运！每个人都有他的时运，份大份小，要是时机来了，我抓不到的话，这辈子就很窝囊。当时老觉得自己像是京剧中潦倒时困在小客栈里被迫卖马的秦琼，有志不得伸，\"店东主带过了黄骠马，不由得秦叔宝两泪如麻，提起了此马来头大……\"就这样一路熬着苦等时机，当机会快来时，我已经濒临谷底，快要不行了。

就在计划全部泡汤的几个月后，《推手》﹑《喜宴》的剧本在台湾得奖了，整个运势从谷底翻扬上来。

电影《推手》海报

当时我真不敢相信，因为过去六年都是走霉运。1988年，有一次再三个月我就要开始前期作业的新片《霓虹》（Neon），我当导演，请了一个编剧改写剧本，男主角是文森特·多诺弗里奥（VincentD\"Onofrio）与迪伦·麦克德莫特(DylanMcDermott)，还选了朱莉娅·罗伯茨（JuliaRoberts）演女配角。当时请她来面谈，她才十九岁。我们在2001年奥斯卡典礼前的洛杉矶影评人奖颁奖典礼上碰面，我问她还记不记得那件事，她说：\"当然记得啊！\"在《霓虹》里，她要演个落跑小。就快要拍了，结果发行公司跟制片公司谈不拢而作罢，那时候净碰到这种事。

所以\"中影\"的事情一来，又是华语片老头子的戏，我也不想拍。因为《推手》的剧本是为了拿奖金，原本不是为了拍片而写的，《喜宴》却是，但我对《喜宴》已经不抱希望。因为当时在海内外都筹不到资金，这个题材对那时的台湾来说比较敏感，对海外来说又太中国。就因为钱没有着落，《喜宴》被卡在那儿动弹不得。当时绝大部分的台湾电影只限于本地市场，海外市场及资金根本没个影儿，台湾电影在海外的上映渠道除了中国城的戏院，就是\"新闻局\"印制十六毫米拷贝\"宣慰\"海外华人。不像现在，华语片能卖世界版权。就算本地不拍，海外也能筹集到资金。

电影《喜宴》海报

许多人好奇我怎么熬过那一段心情郁闷时期。当年我没办法跟命运抗衡，但我死皮赖脸地待在电影圈，继续从事这一行，当时机来了，就迎上前去，如此而已。

惠嘉对我最大的支持，就是她自己独立生活。她没有要求我一定要出去上班。当然她赚的还不够用，因为研究员只是微薄的基本薪水，有时双方家里也会变相接济一下。我一直不想让父母操心，我们家从来不谈钱的，但爸妈也会寄钱来给我们救急。

我拍片后，许多人都很好奇我太太是个什么样的贤内助。有一次，北一女北美校友会因为她是\"李太太\"颁发杰出校友奖给她。她对\"妻以夫贵\"的事情很不以为然，在致辞时就很不上道地一语道破：\"我只是不管他，leavehimalone。\"其实这正是我最需要的，她给了我时间与空间，让我去发挥、去创作。要不是碰到我太太，我可能没有机会追求我的电影生涯。

我和林惠嘉是在伊利诺伊大学时，前去世界青少棒冠军赛为台湾\"荣工队\"当啦啦队加油时认识的。1978年8月3日，我至香槟城伊大报到，不久就和一群留学生开车到芝加哥附近的盖瑞城去看青少棒冠军赛，那年荣工队获胜，我们同车比邻而坐，因而认识。1983年8月19日，我们于相识五周年纪念日结婚。在纽约市政府公证。婚礼派对还蛮特别的，很多《喜宴》里的情景都是我结婚实况的翻版。不过一想起拍《喜宴》时，我给戏里的新娘挑礼服、化妆打扮，我太太都没有经历过这些，我心里就有着罪恶感。

林惠嘉是她家最杰出的孩子，是伊利诺伊大学博士。我们结婚时，岳父和她二姐来，她二姐从圣荷西自家花园里摘了两朵巨大的新鲜玫瑰，还绑上松枝及别针，好让我们这对新人当胸花，没想到这个妹子一看那么大朵花：\"要我戴树啊！\"当场发飙不肯戴，还是伴娘罗曼菲机灵，正当大家乱成一团时，她跑到楼下花店去找了一束秀气的小花，才平息了新娘子的怒火。

好友王献篪穿条短裤，开我们的车子送我们去纽约市政厅注册结婚，因为路不远，其他宾客则步行前往。没想到王献篪走错车道，一下就弯上了布鲁克林大桥，当时正逢交通堵塞，结果我们绕了一大圈，等我们到达时，他们早在半小时前就到达会场了。王献篪去停车，久等不来，负责照相的冯光远外出打电话询问，来回不到两分钟，他回来时，我和惠嘉已经彼此互道\"I do\"行礼完毕，结婚照也没照到，就这样乱七八糟地结过了。有一年，精于看相的好友余季无意中拿起我的手掌一看，顿时惊呼：\"啊﹗那年你居然敢结婚，也不翻翻黄历跟八字对一下，你那年结婚一定搞得乱七八糟！\"

不过晚上的婚礼派对倒是十分的浪漫别致，我们在好友郑淑丽租来的旧仓库工作室开派对，十分热闹。大家尽心地布置场地，罗曼菲和王献篪从高速公路边摘了大束野花来，电影道具、布景都成了现成的装饰，因为没冷气，便自众家友人处搜刮了一堆电风扇来，摆在房屋的四周送风。大家在客厅里跳舞，背面大片墙面成了银幕，放映我的毕业作《分界线》，还蛮特别的。

远从台南赶来的爸妈，坐在一张大红被单铺成的床前，接受我和惠嘉的磕头跪拜，正跪拜完，妈妈突然掉下眼泪拉着惠嘉的手说：\"惠嘉，我们李家对不起你，让你结婚结得这么寒碜，我们老远从台湾到美国一点用也没有。\"这一幕，后来成了《喜宴》里的情景。

惠嘉是个不爱俗套的人，我在婚礼前两个礼拜还在忙着拍毕业作《分界线》，所以这个婚礼被我们搞得一团糟。但父母千里迢迢地从台南飞至纽约，没想到我这个李家长子的婚礼居然如此的不庄重，让父母很伤心。我才发觉，喜宴的形式虽然荒谬，但人投入的感情却是真的，这也引发我之后拍摄《喜宴》的灵感。

婚后我和惠嘉人隔两地，她继续念书，我在纽约剪辑毕业制作。1984年5月，我还在等毕业作冲印出来，大儿子阿猫诞生时，我这个爸爸还不知情地在纽约公园里玩棒球、丢飞盘。直到晚上回家，才知太太已经生产，第二天赶忙搭机飞去伊利诺伊看妻儿，当我傻傻地冲进医院时，大家一见我来都高兴地鼓掌。原来头天半夜惠嘉独自进医院时，医生问她要不要通知丈夫，她说：\"不必。\"问要不要通知友人，她也说：\"不必。\"她感到羊水破了，自己开着快没汽油的车子来到医院，院方还以为她是弃妇。她的个性就是很独立，自己能做的事就不愿麻烦人。本来我们说好，腹中胎儿的头部开始移位往下转时，大约是预产的前一周，我回伊利诺伊来照顾她，结果她也没告诉我。所以老二石头出生时早产，我就特别盯在一旁，她还是频频赶我走：\"杵在这儿干吗，你又不能帮忙，你又不能生！\"挤孩子出生时，我去拉她的手，她还把我挡开，让我一点参与感都没有。

李安一家

我和太太是典型的互补性格，我委婉柔和又心不在焉，不太懂得照顾自己和别人；太太性情刚直专注、独立聪明，和她所学的微生物科学理性中带细腻的性质很像。

在生活里，不论我的事业处于低潮或高峰，我们的感情一直差不多，相处上也没太大差别。当我低潮时，太太比较主动，是我迁就她的行程；在我高峰时，有时她要迁就我的行程。

在精神上，她以前比较痛快，从前她工作忙，我依赖她；我出名后，现在她有时候要出来做李太太，打搅了她的工作。

我觉得，夫妻间相处如一切事体，不是一成不变的，都需要做适度调整，甚至以变化来保持不变。以前我在外面谦卑，回家一样谦卑。现在我在外面比较神气活现，回家再谦卑，就觉得是在调整，其实只是保持不变。

而每经历一次成功，又要做些调整。像现在，不论坐地铁或上街，老是被人认出来。去中国馆子，都没法子坐下来安静地吃顿饭。

前些日子我和太太到纽约法拉盛的华人区去买菜，我把菜装上车，太太到停车场对面的路边买西瓜，有位台湾来的太太对她说：\"你真好命，你先生现在还有空陪你来买菜！\"

“你有没有搞错啊，是我今天特别抽空陪他来买菜的！\"那位太太听到我太太这么说，一时气结，半天接不上话。其实以前她就很少陪我买菜，现在也一样。不过她管家有她的一套，儿子们服服帖帖，我也很服气。

中国人造词很有意思，\"恩爱\"，恩与爱是扯不开的。

摘自：《十年一觉电影梦》

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