八字台湾(八字台湾命理)

心灵史学：四柱八字算命体系的由来和崩溃，命运意识折射历史真实

算命图

命理，应该是真正被学术遗忘的角落了，即以清朝乾嘉学派之琐碎，也无暇顾及这些江湖之术。但生辰八字算命术在民间影响极大，必定折射着不同时代的历史真实。例如清朝人的宿命意识，宋朝人的道德意识，近现代人的自由意识，在算命方法的演化中都有准确反映。

敦煌壁画

由于训练有素的学者很少介入命理之说，研究命理之说的严肃学者，又往往处于边缘地位，所以命理学说的沿革史，长期以来就没有定论。台湾命理学者梁润湘认为新旧《唐书·吕才传》所述的“禄命书”是最早源头。因为吕才年代较早，生活在唐太宗时期。更多人则认为记载于四库的《李虚中命书》是最早的命理专著，但稍加推敲就能发现，该书在宋明两代经过了多次删改，已经无法反映原貌。

《旧唐书·吕才传》：……又按《史记》：秦庄襄王四十八年，始皇帝生。宋忠注云：“因正月生，为此名政。”依检襄王四十八年，岁在壬寅。此年正月生者，命当背禄，法无官爵。假乖禄，合奴婢尚少。始皇又当破驿马生，驿马三刑，身克驿马，法当望官不到。金命，正月生，当绝下。为人无始有终，老而弥吉。今检《史记》，始皇乃是有始无终，老更弥凶。唯建命生，法合长寿，计其崩时，不过五十。禄命不验二也。

幸运的是，敦煌写本发现了若干种“禄命书”，如《推十二时人命相属法》、《人姓五音归属法》等，证明了唐朝真实存在各种禄命书。根据《旧唐书·吕才传》记载的“叙《禄命》”和敦煌写本禄命书，可以证明后世流传的李虚中命书，与这些内容大同小异。是一种以年月日“纳音神煞”为主的算命方法。

《李虚中墓志》：……其十一世祖冲，贵显拓跋世。父恽，河南温县尉，娶陈留太守薛江童女，生六子，君最后生，爱于其父母。年少长， 喜学，学无所不通，最深于五行书。 以人之始生年月日所直日辰支干，相生胜衰死王相，斟酌推人寿夭贵贱利不利，辄先处其年时，百不失一二。

这套方法大约成型于唐朝中期，由李虚中建成完整的体系，所以江湖上都以李虚中为命理之始祖。他提出了重要的“主本”概念，以日柱代表命主，而以年柱及地支的纳音神煞，判断富贵贫贱。五代末期人徐居易又将这套体系翻新改革，形成“子平之术”，抛弃神煞，专用五行生克，这种方法有着结构上的优越性，非常简洁。此后明朝、清朝、在子平体系的基础上发扬光大，形成了现代命理之说的完整体系。

但少有人知，这个过程实际上折射着重大的历史背景，更加深刻的反映了历史变迁对普通人的影响。

李虚中画像

李虚中出身陇西狄道李氏，与大唐同属一脉，在唐朝中期属于门阀贵族。他归纳出来的“主本”概念，实际上反映了当时的门阀社会的现实。而徐子平抛弃纳音神煞体系，将代表命主的日元释放出来，在每副八字的推理起点上，已经不分贵贱、一视同仁了，这与宋朝的科举、开放如出一辙，是平民社会崛起，个人命运意识觉醒的真实反映。

北朝门阀

李虚中虽然生活在肃宗时期，其时安史之乱结束，唐朝王室开始倾向保守立场，不再那么开放了，但当时毕竟还是门阀较强的时期。李虚中以贵族身份研究命理，更强调年柱，这是对命运现实的洞察：人命必须先要有一个“本”。这个“本”在徐子平的时代，就不那么明显了。李虚中虽然没有明确提出年柱代表祖辈，但它指向一种不可变改的先天环境。这个概念的提出，无疑是门阀社会的真实反映。

韩熙载夜宴

徐子平身处五代末期，当时门阀社会已经扫除殆尽，河东、魏博的那些军人集团在长期战争中也消耗一空，随着平民出身的郭威、柴荣的崛起，一个平民社会已经遥遥在望。徐子平发明的命理体系，第一次采用了“财官印”概念，暗示每个命主，只要八字搭配得当，都可以得到名位、财富、权力。这在李虚中的时代，显然是不太可能发生的，即便有少数例子，也不能代表主流。若非看见过平民如何崛起，这种观念是不太会转变的。

宋朝科举

徐子平的体系可谓结构优美，释放了平等的主体意识，它屏蔽了年柱的压倒性影响，将每个命主置于先天一致的起点，往后的富贵贫贱，取决于命、运的流转。在北宋突然灭亡后，南宋社会对这套理论大为着迷，兴起了第一个平民命运意识的高峰。

近代算命瞎子

然而，命理学说最兴盛的明朝、清朝，却反而流露出很强的宿命意识，尤其是清朝。著名的命理家任铁樵，以自身八字为例，阐述了他对命运的观察。他在《滴天髓阐微》里沉痛的说到：此铁樵自造，亦长夏天，与前造只换一丑字，天渊之隔矣。他反复对比平民和官贵的八字，结合自己的人生经验，深感宿命之可畏。

清朝社会

众所周知，乾隆时期是社会转向僵化的转折期，内卷化的社会的命运意识，不再像宋朝那么轻松了。宋人可以置之一笑的八字问题，在清朝却关乎一个人的一切。任铁樵从小被认为命好，当官肯定不愁，但到了中年仍然穷困潦倒、一字不验。他才痛彻的感到宿命下的身不由己。他最后认为就是因为八字中缺少一个字，才导致自己前半生的穷困。在任铁樵这类清朝命学家的眼里，不仅没有唐人的先天观念，也没有宋人的自由乐天的观念，甚至没有明朝的君子小人观念，只剩下裸的宿命：万般皆是命、半点不由人。

但这种时代是算命家的好时代，他们的断语是“金不换”，是“铁口神断”，有所心得的算命家恐怕都能够达到小康水平。

清朝社会

清朝后期，命理研究进入一个整理时期，形成了《三命通会》、《渊海子平》、《滴天髓》、《穷通宝鉴》、《子平真诠》五大著作体系。徐子平算命法从各方面被发扬完备。随着印刷技术和传媒的发达，很多人都读过一点，到现在的互联网时代更是如此。

徐子平体系的优美结构、简洁推理，非常适合近现代社会：每个人都有自己的命运，都可以实现自己八字体系中的生克变化，从而实现自己的人生。这构成了一种替代宗教的价值。但稍有了解的人却又都明白：徐子平体系实际上很难算准现代人的命。因为没有适当的判断依据，一副八字，在李虚中体系中可能一无是处，但在宋朝却可能是著名鸿儒，在明清两朝又会因一字之差而失之交臂，在现代社会却很有可能是一个创业明星。这其中没有明确的判断标准。

近代算命达人 韦千里

所以，很多江湖派别开始复兴了，如”盲派“。这个派别重新回到类似唐朝李虚中的体系，用”势“、”主客“这类概念作为判断依据，不问是非、不问先天，只讲某个命有没有势，这个势能不能发挥作用。这说明现代人的命运意识是非常混乱的。

命理学说的变化，反映了一个特定的命运意识，间接的折射一个时代的历史真实。

跨越屏幕的诅咒如何生效？从电影《咒》谈恐怖片的媒介变迁史

记者 | 尹清露

编辑 | 黄月

今年3月于中国台湾地区上映的恐怖片《咒》在前不久于Netflix播出。伪纪录片形式+民俗主题的亚洲恐怖片在近几年颇受关注，《咒》一经播出就迅速引起热议。然而，人们津津乐道的并不是剧情的好坏，而是它的“晦气”程度——这和影片的情节设置有关，片中的母亲李若男为了拯救女儿不受邪灵侵扰，录下视频让观众念八字咒语为她祈福，但观众最后才发现祝福其实是诅咒，李若男的目的在于让更多人分担并稀释女儿的厄运。

导演柯孟融曾在采访中坦言，这部影片的本质就是一封（给观众的）诅咒信，要“拍到让全世界永远记得我”。与2021年下半年另一部重要的恐怖片、温子仁的《致命感应》相比，柯孟融的孤注一掷更加明显。温子仁已经久负盛名，高预算和资方的期待也无形中要求电影更符合大众胃口，但是柯孟融自从第一部恐怖短片《鬼印》在网络上爆红之后，其他作品都反响平平，这也注定了《咒》只能走一鸣惊人的路线，并不惜付出冒犯观众的代价。

就结果来说，以低预算拍出高票房的《咒》当然成功，但片中裸的“恶意”也引来一片讨伐，该片豆瓣评分直降到6.9。也有豆瓣网友认为，这种应激反应暴露出了一部分观众本就薄弱的观影基础，类似的“晦气”桥段在其他恐怖电影其实十分常见，观看恐怖片就是要做好接受冒犯的准备，比如泰国片《厉鬼将映》里主角看盗版电影后惨死的情节冒犯了所有看盗版的人，日本怨灵片《残秽》中的一句“说者见鬼，听者见鬼”也让观众不禁怀疑自己身上是不是也粘上了脏东西。

不过，这些故事大都发生在影片内部，导演的“恶意”也通常比较委婉。虽然打破“第四面墙”、玩弄观众并间接探讨暴力等现实议题的影片也有很多，但直接给观众下咒的恐怖片可以说是绝对罕见。本文想要辨析的问题是，这一诅咒是如何跨过屏幕生效的？换言之，我们为什么会害怕来自屏幕另一边的虚假诅咒？这个问题的答案不仅关乎导演的个人执念，也可以揭示出恐怖片的媒介变迁史。

观影经验丰富的观众会发现，虽然《咒》用了本土民俗作为主要惊吓元素，但故事走向与惯常的中国台湾地区恐怖片无异，并继承了日式的“现代都市怪谈”，也就是借电视屏幕、手机铃声等现代媒体让幽灵现身，并把厄运传递给下一个人。柯孟融也数次在采访中提到，《午夜凶铃》和《鬼来电》都极大地影响了自己的观影旨趣，所以从这层意义来说，《咒》只不过是比这些影片多走了一步，将诅咒转交给了观众而已。

这类“媒介恐怖片”缘起于日本电影工业的转型。20世纪70-90年代，正值日本电影工业从制片厂体系向独立制片转变的时刻，大电影公司的演员专属制度濒临崩溃，演员们不得不另谋出路，许多导演也成为了独立电影人，他们一方面需要大公司的资金赞助，另一方面则在独立工作室内创作电影。同时，电影开始以DVD等多媒体格式发行，不再局限于单一的影院放映方式。正如电影研究者Tom Mes和Jasper Sharp所说，这些新电影人的电影哲学与旧时期完全不同，他们自知已经没有什么好失去的了，所以才能尽情发挥，创作出全新类型的作品。

于是，这一剧烈的转变直接导致了第一部现代意义上的日本恐怖电影《灵》的诞生。影片中首次出现了存在于旧胶片中的女鬼形象，长发飘飘面色苍白的造型也被看成是贞子的前身。电影文化研究者王飞在分析日本恐怖片时认为，女幽灵借胶片还魂，是明星制度的崩解给演员个人造成的迫害的隐喻；但如果说这一时期还停留在对旧时代的怀旧，那么《午夜凶铃》则正式开启了“怨灵”的现代媒介叙事，只要有人不幸观看了那盘怪异的录像带，就会立马接到无名电话，并被告知只有一星期的活命时间，录像带被不断复刻，就总会有人不断死去。类似的故事在后来的《咒怨》《鬼来电》中一再重演，并全面征用了家用监控显示器、电话或手机等日常媒介，带给人恐惧近在身边的感受。

所谓的“媒介恐怖”并非日本独创，斯坦福大学从事电影与媒体研究的学者沙恩·邓森就曾指出，恐怖片经常利用媒体历史性转变的迷失作为情感驱动力，并把新旧时期之间的不安显影为“幽灵”。比如，20世纪30年代初期，在无声电影向有声电影过渡的同一时期，恐怖片这一类型也被固化了下来，这并非偶然的巧合。当观众还在努力适应有声电影塑造的新现实，1931年的《德古拉》和《弗兰肯斯坦》就给观众留下了一种挥之不去的印象，即银幕上说话的都是像吸血鬼那样的幽灵或怪物。

在90年代初，当新视频技术在生活中变得越来越普及，第一部取得商业成功的伪纪录片《女巫布莱尔》通过混淆影片中的摄像机和实际拍摄时使用的摄像机，说明了这种普及可能造成的认知危机。而当拍视频不再神奇、伪纪录片也沦为庸俗常见的手段时，市场上又出现了完全摒弃摄像机的“桌面恐怖片”。《解除好友》便是其中的佼佼者，影片直接用苹果电脑的桌面作为取景框，呈现了一个社交媒体时代关于网络霸凌的故事。一开场就出现了一个貌似遭遇故障的环球影业标志，这直接削弱了观众对图像的信任；主角在电脑中毒后便猝然死去的情节，则唤起了人们点击恶意下载链接后可能经历的不确定和失控感。

可以说，媒介的变迁史也相当于幽灵的“搬家史”，无形的鬼魂栖居于人们的磁带和DVD之中，最终进入网络，成为了病毒的另一个代名词。

与上述影片相比，《咒》的情况又是怎样呢？从表面上看，它采用的伪纪录片形式以及看完录像就中邪身亡的设定都颇为常见。但是，真正令人心有余悸的是结尾处的反转，是“我竟然被迫参与了这场邪教仪式”的震惊和困惑，观众发现自己无法继续做冷静的旁观者，而成为了影像空间中的行动者之一。它也带来了这样一种感觉，即看恐怖片再也不能像坐过山车那样可以全然地享受恐惧，因为过山车的安全带已经开始松动了。

令这种恐惧和困惑成为可能的，是我们与媒介的关系中透露出的不安气息。现如今，录像带不再需要复制才能转交给下一个人，《午夜凶铃》式的闭环叙事也不起作用了。视频传播的过程已经脱离了创作者的控制，它可以被即时上传或者通过直播被所有人看到，这导致观众可以肆意地与播主进行互动、发出评论，也可以自行下载视频，并做出各种二次创作，甚至通过分析拍摄环境的蛛丝马迹人肉出对方住址也是常有的事。哲学家韩炳哲在著作《在群中》就批评过这类毫无距离感的观看，他提出，公众性的前提之一是对隐私保持尊重，然而“世界所充斥的是一种彻底的无距离感：私密被展览，隐私被公开”。

在这样的环境中，创作者被置于一种脆弱的境地，而无时无刻不在接收新信息的观众也需要承受更多信息污染。双方的角色经常互换，也时常互相施加暴力，在《咒》的故事里，李若男诅咒观众的做法就属于这样的暴力。

在影片开头，李若男先是用私人影像的方式，构建了一个似乎只属于自己和女儿朵朵的“新生活日记”，镜头对准了刚从保育园接回来的朵朵的脸、摆满洋娃娃的小房间，这让观众放松警惕，毕竟在我们的记忆中，家庭影像是温馨友爱的，而且只能被有限的几个人看到。但是我们忘记了，在短视频时代，即使是家庭影像也可以传播到世界的任意角落，而李若男在片中的设定就是一名视频博主，她深谙录制和剪辑的技术，也知道怎样能让观众相信故事构建的逻辑。所以，就在观众已经对她的母爱说辞深信不疑，也对伪纪录片免疫的同时，诅咒刺破屏幕的瞬间才显得格外“晦气”，效果几乎不亚于当年贞子爬出电视的一幕。

在分析影片《午夜凶铃》时，王飞还曾经指出，促使恐怖发生的并不是录像本身，而是“观看录像”的欲望，这种欲望可能会反噬观看的人，女记者浅川玲子就是为了查清录像带的真相而展开调查，继而遭受厄运的。

在完全的字面意义上，《咒》的结局也同样利用了这类观看欲。李若男不仅念咒，她还做了一件既惊世骇俗又缺德到家的事，也就是揭开邪神佛母脸上的红布，去让观众直面“绝对不可以被看到的东西”，自己却狡猾地遮住了双眼。出乎所有人意料的是，那张脸并非人脸，而是一个巨大的黑洞，这无疑让人想起女性的意象，随之而来的大量噪音和尖锐的婴儿哭声也在强化着这一印象。

在《恐怖的权力》一书中，精神分析学者学者茱莉亚·克里斯蒂娃将来自母体的杂质看做是一种卑贱、充满污秽的存在，而女性身体是无差别身份认同的场域，还未被文化符号标记，人必须要和母体分开，才能最终确认自己的主体。那么，揭开幕布的意味也就很明显了，扑面而来的“卑贱之物”连同映入人心的咒语，一起入侵了观众那摇摇欲坠的心理防线和主体边界，并进一步确认了诅咒的效力。而当绝对神秘的面庞在展示自身的过程中恶心到了观者，也便揭示出无休无止的窥私欲本来就是一件亟待我们反思的事情。

当然，柯孟融本人可能并没想那么多，毕竟他的初衷主要是拍出一部足够吓人、又能在行销上有噱头的恐怖片。大黑佛母更像是印度湿婆和台湾地母的人为杂糅，八字咒语“火佛修一，心萨嘸哞”只是闽南语“祸福相倚，死生有名”的谐音梗，再用藏传佛教的呼麦唱法打造出来。就像媒体“陀螺电影”的影评指出的，作为“祝福”的另一面，“诅咒”只不过投映出了一些简陋的宗教概念，它们从未被充实过，仅仅是作为恐惧的模糊源头存在着。

但即使邪灵并不存在，观众所感受到的恐惧情绪，以及从恐惧出发所揭示出的时代更迭却是真实可触的。当我们知晓了这些，可能也就不会再觉得某部片子“晦气”或“唯恐避之不及”了吧。毕竟，从最朴素的角度来说，恐怖片这一类型本就遭遇过太多误解和冷眼，如果一部恐怖片足够优秀，这不应该是灾祸，而应该是祝福才对。

参考资料：

《恐怖的权力：论卑贱》 [法] 茱莉亚·克里斯蒂娃 著 张新木 译 商务印书馆 2018-3

《在群中：数字媒体时代的大众心理学》 [德] 韩炳哲 著 程巍 译 中信出版社 2019-1

《日本恐怖电影》[美] 杰伊·麦克洛伊 著 连城 译 吉林出版集团 2009-11

Horror to the Extreme : Changing Boundaries in Asian Cinema Jinhee Choi / Mitsuyo Wada-Marciano / Hong Kong University Press 2009-8

“负相关性的恐怖： 后电影屏幕和网络中的不安的介导 ”[美] 沙恩·邓森 著 敖柏 译 世界电影 2022-2

“重论‘日本恐怖电影’：媒介恐怖与‘现代人’ 的噩梦” 王飞 著 当代电影 2021-4

“我给《咒》差评，不是因为‘晦气’” 陀螺电影