两气成象格局的八字(八字两气成象格局:两气合而成象)

旧事重提 2023-08-10 09:45:56 网友整理

关良凭什么那么贵

编者按：近年来，关良被认为是“20世纪被忽略的大师”被重新发掘出来。其作品经过前几年的蹿升，逐渐稳坐高位：国画作品平均在10万元/平尺；油画作品进价在50万元/平尺。2018年秋季，16件油画作品上拍，15件成交，均价则高达122.9万元/平尺。关良的画，天真似儿童，尺幅常常不大，令人难免有“凭什么那么贵”的疑问。关良的画好在哪里？如何辨伪？本期“鉴藏”我们一起讨论。

关良少女 1929年作油画西泠2018年秋拍成交价：356.5万元

“得意忘形”

30年后被看懂的关良

看关良的画，时常尺幅不大，逸笔草草，相似儿童，真称不上通常意义的“美”，难怪有人会问，关良凭什么那么贵？

学界曾有这样的评论：从文化和写意精神来看，近现代画家有三座大山，一座是齐白石的花鸟；一座是黄宾虹的山水；一座是关良的人物。当然，也有人“嗤之以鼻”：给我一支毛笔，我都能画得比关良好。同一个关良，在不同人眼里就是天上和地下的差别。

上世纪八九十年代，关良的好友方召麐买了不少关良的作品。她对旁人说，我们的画都要30年后才有人懂。30年后的今天，对待艺术早已有了全新的眼光，艺术拍卖市场或许也从一个侧面说明了人们对关良的重新关注。2018年，关良国画作品上拍193件，成交152件，成交总额近3700万元，每平尺约10万元；油画作品上拍24件，成交21件，总额4800余万元，每平尺近100万元。香港苏富比2018年秋拍，关良作品100%成交，一件于1978年创作的《唐僧与悟空》油画以996万元港币成交，超估值12倍，成为关良第4高价作品。

关良唐僧与悟空 1978年作油画

香港苏富比2018秋拍成交价：996万港币(约合868.5万元人民币)

这世界上的艺术家有两种，一种是刻苦努力，一种是天生良才，显然关良是后者。他3岁起读私塾，在识字诵读“之乎者也”之外，已开始喜欢照着洋烟盒上的图画描绘。10来岁时，其绘画天分已尽为学校与邻居所知，那时他照模照样画出来的人物像，邻居可当月份牌挂出来。或许可从关良油画作品《少女》中看其写实画风。此作创作于1929年(十八年)，同年刊载在《文华》杂志创刊号上，于2018西泠秋拍上拍，以356.5万元成交。

17岁东渡日本留学，看西画、拉提琴，对他影响最大的却是当时西方最活跃的莫奈、马蒂斯、梵高、毕加索……一回国，就钻进了传统戏剧里。当其他画家还在写实的道路上勤恳钻研，他早已经跳脱五行外了。关先生曾说过：古人画马，能忘心于马，即无见马之累，成象已俱，寓之胸中，兴来则信笔一挥，腾骧而至，尽入我缣帛中也。画戏亦然，意不在于画，则得于画也。苏东坡说，无意于佳乃佳。就是这个道理。

读关良的戏曲人物画，常常想起一个成语叫“得意忘形”，意在笔下，意在一个眼神，一个扭腰，一个伸胳膊抬腿，这是戏剧的“意”。忘却正襟危坐的成年人的样子，真的可以读到眉欢眼笑，“形”反而没那么重要。

油画家倪贻德对关良的油画推崇备至。他认为关良是最早有意识把水墨画的写意技巧、精神、构图运用到油画中来的。他对油画的民族性探索做得很早。

同样的油彩，到了关良手里，就能与文艺复兴不一样，与印象派不一样，与梵高、毕加索都不一样。关良就是关良。关先生说：学画要进得去，又要出得来，对于学到的东西要加以消化，逐步变成为自己的东西，形成自己画风的一个有机组成部分。学的东西很丰富，但又不易看出原来的痕迹，便能够创造自己的风格。他的画总留着些脑洞，留着些想象，所谓“不完整”，就是要言说有未尽之处，把它留给观者去想象，从而共同完成一幅作品的赏读。

关良的“简单”，放到现在市场上，也为造假留了空子。然而“东施效颦”，往往“画虎不成反类犬”，假西施多了却让人以为真西施就是那么丑。殊不知大成若缺，大朴若拙。越简单往往越难。(国华)

厚积薄发博观约取

关良作品辨伪

关良绘画的真伪鉴别需要多读代表性原作，如果有条件可以临摹关良的原作，通过实践来体会其绘画技法，这有助于提高鉴别伪作的能力。

广泛吸收多元风格

关良是中国现代油画的开拓者也是中国文化的守护者，1917年留学日本，短暂就读于东京美术学校预备学校川端画学研究所，后转入太平洋画会。他的老师是日本近代画坛元老，外光写实学院派代表，晚年荣膺日本“画伯”称号的藤岛武二。另一位老师是中村不折，是日本在野油画团体明治美术会和太平洋画会的元老，曾系统学习南画水墨山水，和小鹿青云合作撰写了《中国绘画史》，是中国绘画史研究的经典之作。关良的两位老师均是日本画坛的领军人物。他在日本除了接受学院写实绘画的训练，还接受西方现代绘画观念薰陶。1917年至1922年正值日本大正时期，画坛风气开放活跃，欧洲现代画派纷纷蜂拥登陆日本。后期印象派、野兽派、立体派、未来派和原有的本土画派共时存在于日本画坛。关良在求学期间广泛地接触各种绘画流派，这为他以后的艺术道路打下了良好的基础。

回国以后，关良从事美术教育工作，先后担任神州女学、上海美专、广州市立美术学校西画科教授。他不但注重对西方现代绘画观念的传播和研究，同时也对传统绘画产生了浓厚兴趣，在任教于上海美专期间，与黄宾虹、吴昌硕、王一亭等人为同事，向他们学习传统笔墨的技法，有各种国画展览会他都积极去参观。他认为在绘画本质上，中西、现代和传统是没有区别的，在形式上可以取长补短，互相融合，他后来的绘画语言中可以看出对各方面营养的吸收和运用。关良的绘画形式主要参考的是法国野兽派的艺术风格，注重线条、色彩自身的表现力，注重绘画的趣味性和纯粹性。温肇桐在《关良的画》一文里指出他的绘画是一种新写实主义风格，脱胎于野兽派又有所发展，对其绘画形式的形成作了一番细致的剖析，认为受到塞尚的影响，不受透视与比例关系的拘束，采取多视角的观察方式，画面结构紧凑，塑造坚实；用色则受马蒂斯、夏加尔和佛拉芒克的影响，色彩由晦涩变为响亮；形体的变形夸张、线条的高洁有力则源于勃拉克、特郎(德兰)和裘绯(杜非)的影响；画面的稚拙性则受素人画家亨利罗梭的影响；在传统绘画研究方面，对于八大、石涛和髡残的嗜好亦对关良的绘画形式产生重大影响。关良善于在平凡的对象中把握轻快的旋律和诗意，他的绘画是纯粹东方趣味的艺术。倪贻德在《关良》一文里指出：“更接近于文人画的趣味，那微妙的调子，淡雅的色彩，把东方风的题材，疏疏落落地毫不费力的表现出来”。从上述文章中可知关良认为单纯化和写意化是西方现代绘画与传统写意文人画的共同特点，他的油画风格在20世纪40年代左右已经发展成熟，这也不难解释他从油画家到国画家身份的转变。

关良贵妃醉酒图 97×69cm 纸本水墨设色 1978年上海中国画院藏

以画家眼光看戏曲

对关良的绘画褒贬不一，有人说他的画是孩儿体，造型很幼稚，没有技法含量。如果没有深入地了解，可能会有这方面的误解，但是我们以精细的眼光来看他的画，就会发现他的造型其实是很讲究的。其画面的特点是团块化、构成化和几何化。所谓团块化是指在画面中的画材，不管是人物也好，布景也好，衣纹也好，色彩也好，都是团块(形状)的。白色、彩色、墨色的团块构成他的画面，所以他的绘画很整体，很简洁，有现代感。给人一目了然的感觉，这种团块化的处理方式源于他对西画的空间构成的理解。

还有一个方面也很重要，就是关良的观看方式。他以画家的眼光去看戏曲。比如戏曲舞台的形式感和写意性，包括身段和塑形(亮相)、演员所塑造鲜活的形象等等，在他眼中都是很好的绘画素材。抗战结束关良回杭州，与盖叫天相结交，他画盖叫天所饰演的武松，积累了速写一千多张，对人物造型的研究下了很深的功夫。早在1935年，为了画好戏曲，曾向北京富连成科班出身的周某学戏，买了全套髯口、马鞭、靴子，花两个月时间学会全本《捉放曹》，因此对剧情有了深入的了解，觉得自己的戏曲人物画和“雅”字沾上了边。他爱看戏，也爱演戏，把这种看戏演戏作为深入生活的手段。他经过自己的观察和选择，将演员最生动，最能体现剧情，最能体现人物性格的矛盾冲突搬入画面。画面虽然非常简洁，但是人物的动态、衣饰、情节和剧目里的表演相比较是分毫不差的，这是他忠于对象、忠于生活的方面。

关良绘画造型里最重要的部分，就是对人物神态的处理。他认为画人物画得好坏最重要就是传神，而传神最重要的一点就是对眼神的表现，顾恺之所谓的“传神在阿堵”，就是指这一点。戏曲表演里演员对眼神的处理是很讲究的，在上世纪四五十年代盖叫天被誉为“江南活武松”，在眼神的处理上非常丰富。盖叫天饰演的武松表现了三种眼神，看老虎、看西门庆、看蒋门神的眼神都是不一样的。看老虎是惊讶的眼神，但是没有恐惧，因为他是大英雄，不能表现懦弱的感觉；看西门庆是一种恨到骨髓里的眼神，一种不共戴天的愤恨之情；看蒋门神则是一种鄙夷打量的眼神，这都是盖叫天观察生活得来的宝贵经验。通过与盖叫天的交往，他意识到眼神表现的多样性和重要性，他把所画的人物眼睛当成一个舞台，眼珠则是这个舞台的主角。用方、圆、阔、狭、横竖、尖棱等不同的笔痕表现不同的眼神，以此表现不同的人物情绪和性格特点。有时候他为了点好睛，把画挂起来朝夕揣摩，有把握了才果断地下“经心之极”的一笔，很多时候点的不好，就前功尽弃了。因此“点睛”方面，体现了他对画面的苦心经营。

关良对画面构思很重视，反对对舞台形象进行原模原样地描写，他认为这样做充其量只是一张普通剧照而已。通过对戏曲的观察和体会，他把人物进行重新组合，删掉不必要的细节。比如他画的《乌龙院》：宋江微弯背脊，垂落左手，凝目下注，有气无力地坐着，强压着心中的怒火。而骄纵泼辣的阎婆惜，瞪眼撅嘴，两手插腰，紧紧地站在宋江背后，胁逼宋江写休书，彼此在沉默无语的气氛中，孕育着一场即将爆发的决死斗争。精妙的构思使画面形式语言在表现上有了得力之处，使人看过后印象更加深刻。而伪品往往只是舞台形象的拼凑，没有体现剧情里的角色关系，谈不上戏曲趣味的表达。所以我们鉴别关良绘画真伪的时候，不光要从形式语言方面来分析，还要从形象塑造上分析。关良塑造的画面形象造型夸张有趣，既有戏曲的趣味又有笔墨的韵味，用色借鉴了西方色彩的技法，鲜艳明快，与墨色放在一起很协调，不会带来刺目的感觉，整个画面文雅有致。而伪作经常是形象丑陋呆滞，用笔躁动不得力、用色刺眼、构图失当、技法幼稚，这种幼稚不是稚拙的趣味，而是一种粗劣的绘制。

注重笔墨讲究钤印

关良的笔墨形式体现在两个方面：一个是用线，一个是用墨，为什么说用线而不说用笔，因为他摒弃了传统文人画书法形式的用笔，“所谓刚健、雄强并不为我所取”，他的线是“管形的”(就是指单纯塑造形体而言)，是整体的。“钝涩滞重”这是他用线的宗旨，这是观察西画的用线而得来的，他对马蒂斯和立体主义画家勃拉克的线条就很赞赏，同时也是为了解决传统线条力量不足的弱点。他用自己的体验去用线，知道不能为线而用线，“笔意贵留”，这是他的体悟，因此他的用线是厚重的，拙朴的，包含在形体之内的。仿冒者没有这样对线条的认识，线条浮华夸张，线形分离浅薄、用笔迅疾、笔痕断裂、露锋露骨，让人望而生厌。关良的线和墨是融为一体的，有时候墨经常跑到线之外，形成一种类似晕染的效果，欲行不行，欲断不断，线中有墨，墨中有线，沉静雅致，厚而有味。有人说关良的用线吸收了碑版的特点，有金石的趣味，越看越觉得有神韵。他用墨有时吸收了传统文人画的用墨特点，有时又把墨色当作油画里的黑白灰色调来处理，因此他的墨色给人感觉鲜活，有层次变化，富有表现力。而伪作不讲究用墨，墨色肮脏臃肿，呆滞没有变化，没有浑厚华滋的感觉。

关良的落款和印章的钤盖也很讲究，喜用秃笔，因此在落款时，关良“良”字的捺笔经常笔直地伸得很远，线条生辣，收笔时笔触呈现一个方截的形状，类似油画笔的效果。落款很讲究行气，字与字之间形成一条直线或者方块，能够加强画面的形式感。其书法源于日本求学时期的老师中村不折，在线条顿折之处形成明显的锐角，带有拙厚之气。伪作落款时犹豫不决瞻前顾后，没有那种爽快、生辣的感觉。关良所用印章多延请国内名家所刻，水平很高，与他的画面很融洽，具有浓厚的金石味，伪作的印章刀口很新，没有老印章那种苍茫浑朴的韵味。关良在钤印时十分注意与画面内容相呼应，让印成为画面的组成部分，使结构得以丰富和平衡。

以上所说的这些方面是关良作品形式上的特点，也是鉴别真伪的重要条件，引用关良学生李骆公(黑沙骆)的话：“老人家有‘瞒天过海’的雄心，想让不懂戏和水墨画的人，甚至只重写实主义的人，都被画面打动甚至震撼，让只能接受一种审美方式的观者，悄悄地不全自觉地领略被先生对立和谐地写入画中的其他审美观。”对于关良绘画的真伪鉴别需要多读代表性原作，多品味貌似简单的绘画形式里所蕴含的深厚文化积累，如果有条件可以临摹关良的原作，通过实践来体会其绘画技法，这有助于提高鉴别伪作的能力。(作者：陈艺为中国艺术研究院博士)

淡去的风景：关良的德国之行

作为20世纪中国最重要的画家之一，关良素以戏剧人物小品著称，从1940年代中国最早的戏剧人物画展之一，到齐白石、徐悲鸿、郭沫若等人的赞誉，再到近年来市场上的“大出风头”，关良给人的印象，是李苦禅所言的“得意忘形”，是郭沫若眼中“以西画单纯、明快、坚实、浓郁的技巧，来表达国画恬静、洒脱、淡雅、超逸的神韵”的民族画家，并“企图创造一种时代的、前进的，发扬中国传统艺术精神的新绘画”。

实际上，最能体现关良艺术精神的作品，除了戏剧人物，便是风景画。以1957年德国之行为界，关良的风景画创作或可分为两个时期。

关良石门 1980年作油画

中国嘉德2011年春拍成交价：2300万元为关良最贵成交作品

传移模写：关良的早期风景画

1917年，关良东渡日本，先入川端研究所师从藤岛武二，随即转入太平洋美术学校，师从中村不折。大正时代的日本，洋溢着“浪漫主义”的自由气息，画展亦多。既有学校的写实主义教育，又有印象派、后印象派、立体派、野兽派等现代派的浸润，立足于学院培训的轮廓、构图、透视、明暗、块面、色调的基础训练，并从达·芬奇、克劳德·莫奈、爱德华·马奈、亨利·马蒂斯等人的作品中汲取灵感，在尝试野兽派大胆奔放的风格时，更为印象派的光影变化所吸引。

留日期间，自由创作并不多，或是静物写生，或是人物速写，多是对经典作品的“传移模写”。按关良自己的说法，是“拿来”的最初阶段，重在对艺术思潮的探析与自我创作的尝试。其与倪贻德的通信，充分阐明了这一时期的迷惘和彷徨，“在绘画上走来走去，总跳不出这个圈子”。也开始尝试以西洋的技法，创作出民族风格，“那微妙的调子，淡雅的色彩，那洒脱不羁的用笔，把东方风的题材，疏疏落落地毫不费力的表现出来。他似乎融合石涛、八大的作风在洋画的技法中了。”

关良的风景画创作，始于其归国后。《江岸》(1931年)、《桃花河畔》(1943年)及《大足石刻》等，在构图、色彩等都可见西方现代绘画及日本油画的影响。其中，《江岸》是关良早期风景画的代表，具有浓厚的写实主义风格，构图上有类似远景、中景、近景的设置，从和缓的远山到近处的帆船，本应是相当遥远的距离，却把巨大的空间、复杂的色彩关系和质量结构单纯化，使江岸的景色又非简单的再现。柯文辉认为：“画中红、白、灰、褐等色的穿插与1957-1963年间，包括访欧时的风景画息息相通，遗传基因显著。”奠定了关良风景画的基础。

关良故宫 20世纪50年代作油画

西泠2018秋拍成交价：264.5万元

德国之行：关良风景画的转折

1957年，中国与德意志共和国签订文化交流协定，关良与李可染作为文化部委派的代表团成员访问德国，并在柏林艺术科学院举办展览。其人物小品由伊姆茵采尔公司出版，编为《世界美术》丛书第692号。

德国之行，对于关良而言，不只是一次外事活动，也是一次深切感受波德平原风光，观摩欧洲名家作品的绝好契机。

负笈日本期间，虽接受了系统的美术教育，但临摹之作，多为复制品、印刷品。即便有幸一睹真迹，也只是雾里看画，对画家的创作背景只能人云亦云，或从枯涩的文字记载中略窥一二。关良在回忆录中毫不掩饰德国之行的喜悦：“我凝神瞭望金碧、翠色的田野，不禁心中荡漾起贝多芬的《田园交响曲》。这里，田园式的宁静气氛，令人陶醉的清新空气和具有独特风韵的德意志农村田野，古朴庄穆的建筑物如司维令博物馆和司脱尔特大教堂等都给我们留下了美好的印象。情不自禁地赞叹起来，激涌起了我们的创作热情。”同行的李可染也感慨：“如同从另一个星球来到这里，以陌生的眼光看一切，充满新鲜感觉”(《可染论写生》)。

除了可实地写生，踏着阿尔道夫·门采尔、阿尔布雷特·丢勒、彼得·保罗·鲁本斯等画家的足迹，找寻创作的灵感，还在德累斯顿、柏林等地的博物馆，近距离观摩更多大师的作品。而全程与李可染同行，谈画写生，互相切磋，两位都是20世纪中国最重要的画家，又都曾尝试以西画之技法，阐发中国传统题材，并联合举办展览，共同成就了20世纪中国美术史的演进。

留德期间，关良创作了一系列作品，包括《史塔尔桑教堂》《易北河畔》《湖边》《柏林博物馆》及多幅《德国风景》等。相比于早期的风景画创作，其在构图、色彩、明暗等方面的处理，开始呈现出独特的个人特色。如《湖边》，表现出鲜明的印象主义观察方式和表现技巧，注重在有限的时间内把握环境的整体性及典型性。以大笔平涂，以简单的线条来突出体面的转折，光线在树叶、湖水与路面的反光显得耀目，而阴影中的城堡则更显庄重与神秘。《史塔尔桑教堂》以黄金比例构图，教堂主楼安置在画宽0.618的位置，稳定而灵活，色彩采用甜美的橘红、石榴红，而非真实的枣红、砖红色，或许是天空留白过宽，而将签名题在画面左上角，既遵从中国古代书画的习惯，又平衡了画面的轻重。

《柏林博物馆》似乎是选取了博物馆对面的一个视点，着重突出中景，建筑群错落相交于画面中央，红色塔尖伫立天地，以深浅相辅的灰冷色调表现寒意，以浅黄的微暖色描绘楼墙和沿岸街道，冷暖、明暗皆各有致，近处颜色平涂，建筑、树木、船帆等展现出一种微妙的朦胧感，与中国文人画的淡远宁静略感一致。

关良的德国写生，重归写生的本质，并不刻意强调传统的写意笔法，或是对中西融合的艺术阐释，而是率真地再现所见，也不吝展现自我心情和情绪的起伏，因地制宜，选取写实主义、印象派或其他流派的艺术语言，或追随先贤的足迹，另绘一幅“古意画”，是别样的凭吊，推陈出新。

归国后，关良继续风景画创作，从《新安水电站》《牧牛》到20世纪60年代以上海为主题的作品，如《上海港》《苏州河》等，皆与德国写生一脉相承。1980年，耄耋之年的关良，根据抗战时期的写生稿，重绘了《石门》，成为其晚年最具代表性的风景画。山峰以彩色勾线，以霁青、赭石、柠檬黄、橘红等色平涂，橙红的天空，斑斓的水波，构图则兼具中国与西画特色，既寓“山红涧碧纷烂漫”之情调，又有“飞湍瀑流争喧豗”的声势。2011年，以2300万落槌，创关良风景画拍卖的纪录。

德国之行，通过亲身体味中欧风土人情，观赏大师原作，对从伦勃朗到印象派的“明暗法”“外光法”重加审视，将光线的“意像生动感”“强烈跃动力”及色彩的多元配置融入实地写生，并在异国他乡，将传统中国水墨画展现给西方观众，又将其精髓，在自觉与不自觉中化为个人的艺术语言，以高度的艺术技巧，在粗放与细腻、拙朴与精微、率性与节制等美学概念中获得了一种富于张力的平衡，并成就了关良风景画以“西画作躯壳，国画作灵魂”，得“意”忘“形”的艺术品格。(温玉鹏)

“高古”诗学义界与元初郝经的重构

作者：侯文宜（山西大学文学院教授）
“高古”是中国诗学和美学史上一个重要的范畴，因其对尚古审美的涵盖性，遂成为一个普适性概念，在诗书画各类艺术品评中使用频次极高。表面看来，“高古”似乎意思很显明，“高”与“低”相对，“古”与“今”“近”相对，也即指一种高迈古质而超越浅近低俗的品味格调，如人们常引用清人孙联奎的解释：“高对卑而言，古对俗而言。”（《诗品臆说》）还有杨廷芝的解释：“高则俯视一切，古则抗怀千载。”（《诗品浅解》）这些都是经典解释，但也只是普遍原理的通义之解，其实远非如此简单。从《四库全书》的检索中，我们可发现，虽然都是以“高古”评判作品，但所指和表达的含义并不尽同。如宋代黄庭坚评陈师道“作语极高古”，宋《李希声诗话》云“唐人作诗正以风调高古为主”，元辛文房《唐才子传》评唐人的诗“气格高古”，显然具体意指不一。由此足见“高古”范畴的包容性、多义性、能指与所指的差异性。索绪尔语言学深刻地揭示了语言表意的确定性与不确定性。其“能指”代表了语词能够指示的基本范围和基本意义，而实际传达出来的究竟是什么，则在不断借助其他所指的过程中会被“延宕”“丰满”甚至“变异”。“高古”范畴突出具有这样的特性。如前述“高古”一般指高迈不流于近俗，但问题在于，其特定内涵是指什么？这就出现了不同的理解与体验、不同的指向与意蕴，从而也就形成“高古”义界的历史流变和歧义。综观中国诗歌美学的发展演变，“高古”范畴主要有三个节点最值得注意，一是东汉时期王充的最先拈出和审美运用，二是晚唐司空图《二十四诗品》“高古”风格论的建构与流行，三是宋元之际以郝经为代表的儒学化取向与重构。
追溯“高古”一词的最早出现是为王充的《论衡》。在此之前，只能见到“高”或“古”的单音词用法。例如“高”，其本意指高低之差，如《庄子·人间世》谓栎社树“其高临山，十仞而后有枝”；《左传》“莫敖必败。举趾高，心不固矣”指高傲，老子《道德经·春秋》又有高贵之意，所谓“侯王无以贵高将恐蹶”。就“古”来看，《左传》中有“卫孔达帅师伐晋，君子以为古”或“古之制也”，还均为时间上远古的意思；但到《论语》中孔子的“信而好古，窃比我与老彭”，《老子》“能知古始，是谓道纪”以及《庄子》中的“成而上比者，与古为徒”，对“古”已充满崇敬依恋之意，上升为蕴含典范性的审美意识。显然，上述单音字本身已具有褒义色彩，这种褒义性，到王充这里被组合为双音词“高古”时，就更被赋予了一种审美意义。其《论衡·超奇篇》首开先河，用“高古”一语来对文辞、文人、文章进行审美评价：
长生说文辞之伯，文人之所共宗，独纪录之，《春秋》记元于鲁之义也。俗好高古而称所闻，前人之业，菜果甘甜；后人新造，蜜酪辛苦。长生家在会稽，生在今世，文章虽奇，论者犹谓稚于前人。天禀元气，人受元精，岂为古今者差杀哉？优者为高，明者为上，实事之人，见然否之分者，睹非却前，退置于后，见是，推今进置于古，心明知昭，不惑于俗也。
在王充这里，“高古”已成为一个审美范畴，它既指文章作品的一种品质，也指审美主体的一种趣味喜好，但他是站在反向立场上对那些“好高古而下今”的人给予批评的，认为古今其实是一样的，各有其价值意义，不应该只是好高古而抑今近，所谓“述事者好高古而下今，贵所闻而贱所见”，从一般历史观出发指出了当时文人“贵远贱近”的问题。
“高古”范畴的流行和在审美中的地位，是随着晚唐司空图《二十四诗品》而形成的（今学界对作者有争议，此处仍按原说）。在其之前，已有李白《古风》“圣代复元古，垂衣贵清真”、白居易《与元九书》“以渊明之高古，偏放于田园”等说，而司空图可以说将“高古”审美推进到一种普遍意义。他不仅给予“好高古”合法性，且将“高古”列作独特而具有确定性的二十四种风格之一。在《二十四诗品》第三品“高古”中这样描述道：
畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。
月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。
虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。
按这一段形象化的描述，所谓“高古”，就像那超凡有道的神人乘风而行，手托一束芙蓉，泛彼尘世后缥缈空踪；又像和风明月下的华山夜碧和清钟传声的仙境，终以寄心于太古、风神超乎俗规而抵达高迈玄雅的韵致。显然，司空图这里关于“高古”的论述旨意玄妙、意蕴幽远，诗的高古境界就像是神人一样清虚旷古、与玄冥大道融为一体，正如郁沅先生所说这是一种明显的道家精神：“以道家的老、庄哲学为基础，强调养气修身的道家处世态度……从理论叙述到人物形象都是彻底的道家。”从此，“高古”作为一种风格范畴或审美崇尚，产生了广泛影响，贯穿于宋元明清的诗歌品鉴中。如所周知，在中国诗学史上，显然司空图的这样一种“高古”说影响最大，像唐末张为《诗人主客图》以孟云卿为“高古奥逸主”，北宋苏轼评魏晋以来诗人“高风绝尘”等，皆为司空图佛道一脉。然而，不可忽略的是，在南宋金元之际的儒学兴盛背景下“高古”论的一种转向，如南宋严羽在《沧浪诗话》中评阮籍《咏怀诗》“极为高古，有建安风骨”，评韩退之《琴操》“极高古，正是本色，非唐贤所及”，都透射出南宋理学的语境影响。尤其同时代北方名儒、诗文大家郝经，论诗亦尚“高古”，却全然有别佛道之义，表现出一种儒学化的经义界说与重构。
郝经是元初北方社会正统文化的代表人物，理学和经史之学犹有家学传统。《四库全书总目提要》评介说：“其生平大节炳耀古今，而学问文章亦具有根柢……故其文雅健雄深，无宋末肤廓之习；其诗亦神思深秀、天骨秀拔，与其师元好问可以雁行。”在此学术背景下，郝经论“高古”与司空图大不同，也可以说是一种颠覆，就《郝文忠公陵川文集》有关序跋、书信、杂著等计，总共有10多篇谈到“高古”，并有系统阐述和完整的思想。具体说，首先是建立在理学或曰新儒学哲学本体论之上。郝经是明确反对佛道的，批判“佛老之害也内”，正像有学者将其诗文论特色概括为宗经、征圣、崇古、尚实，在他看来，“昊天有至文，圣人有大经……自源徂流，以求斯文之本，必自大经始”，所以其崇古宗经，以《诗经》为“德合天地”之法则，所谓“《诗》之所以为《诗》，所以歌咏性情者，只见三百篇尔”。其次，是对“高古”概念所赋予的经义解释与蕴含。
他曾言“高古远探秦汉前，奥雅要继《诗》《书》后”（《读麻征君遗文》），“至于郊庙乐章民谣歌曲，莫不浑厚高古，有三代遗音”（《一王雅序》），其中最具代表性和详论的是《与撖彦举论诗书》中对“简静高古”的提出和释义：“至苏、李赠荅，下逮建安，简静高古，不事夫辞，犹有三代之遗风。”这便都指向了秦汉前三代儒家经典与经义。对汉代苏李诗，钟嵘《诗品》列为上品，郝经认为其所以达到“高古”之境，就在于不追逐辞工，而有着三代淳朴浑厚之风。此处“简静”犹有深意，金儒王若虚《赠昭毅大将军》有“公敦朴简静，而辞色温温，接物极恺悌”，宋代理学家周敦颐《太极图》提出“圣人定之以中正仁义而主静，立人极焉”，显然郝经的“简静高古”已非司空图的清虚超逸，而体现了一种儒家人格精神和审美意蕴。
正是在此意义上，郝经在《与撖彦举论诗书》中进一步阐述说：“诗，文之至精者也，所以歌咏性情，以为风雅。故摅写襟素，托物寓怀，有言外之意，意外之味，味外之韵。”他认为，凡辞胜侈靡之文，都与风雅、高古相悖：“至李杜氏，兼魏晋以追风雅，尚辞以咏性情，然而高古不逮夫苏李之初矣。至苏黄氏，而诗益工，其风雅又不逮夫李杜矣……盖后世先为辞藻，茅塞思窦，扰其兴致，自趋尘近，不能高古，习以成俗，昧夫风雅之原矣。”在这里，“高古”与“风雅”几近成为可以互换的同义词，着实体现了“高古”论的一种经义转向和风雅蕴含，可谓是一个本原意义上的新发展。虽然宋元之后，仍有很多人对“高古”的意涵作解使用，但大体主要三种指向，即“格”“调”“辞义”“文法”的层面，司空图的“风格”说层面，郝经所强调的“风雅性情”层面，如明清时期的李梦阳、张谦宜、谢榛、刘熙载、方东树等都有相应延续。
《光明日报》（ 2023年06月12日13版）
来源：光明网-《光明日报》